"Творческая мысль всегда пробирается в человеческое сознание,
минуя таможню штампов и границу стереотипов.
Творчество — это контрабанда по определению".

(В. Олейник).

Контрабанда-2

Эта книга состоит из мыслей по поводу прочитанного и увиденного за два последних года. Мысли всегда приходят по какому-нибудь поводу и не любят подолгу задерживаться на одном месте. Все мысли этой книги задержались благодаря движению пальцев по клавишам компьютера. Они были реализованы в форме статей, выступлений на радио, устной речи или просто сохранялись на жестком диске. Впрочем, форма задержки не так важна, как содержание. Предметом для шевеления пальцев были явления культуры, задевающие внутреннюю жизнь одного частного человека и возбуждающие его немотивированную деятельность. Творчество вообще слабо мотивируется внешней средой обитания индивида и остается онтологической загадкой человеческого бытия. Считайте эту книгу контрабандой на курганские грядки. Или сорной травой.

Раздел 2 Отражения

Акын российской словесности

Зеркало для героя

«Черная книга» О. Памука

Самый грустный вестерн

«Битва за Синий мост» А.Ф.Т. ван дер Хейдена

Этот печальный, печальный детектив

«Алтын-толобас» Б.Акунина

Владимир Сорокин — великий и ужасный

Скромное обаяние отечественного «мыла»

Клуб проигравших

Дышло закона

Брат мой…

Акын российской словесности

Михаил Веллер сегодня принадлежит специфическому и своеобразному кругу «читаемых» современных российских писателей, т.е. тех, чьи книги сразу раскупаются по выходу в свет из типографии. И неважно, что в этом круге преобладают авторы криминальных романов. Веллера объединяет с ними лишь общая знаковая формула — все они сочинители историй о cовременности. Дальше начинаются различия. Стилистического, как когда-то говорил Андрей Синявский, порядка. Стиль — это личность. Веллер в современной русской литературе личность явно незаурядная. Объяснить его феномен можно только собрав по фрагментам некое подобие единого целого, которое все равно будет неполным из-за ограниченности угла зрения. Филфак ЛГУ, поездки по стране в роли разнорабочего, журналистика, вольные харчи свободного художника, непечатание — все это описано самим автором. Биографические факты высвечивают лишь общий контур его фигуры. Веллер возник внезапно, даже не в 1983 году, когда в Таллине, где он надолго обустроился и живет до сих пор, вышла первая книга «Хочу быть дворником». К ней обратятся за объяснениями позднее, после выплеска знаковых публикаций 80 — 90-х годов. В этих публикациях он сразу дистанцируется от воинствующего идеализма «шестидесятников», оккупировавших страницы печатных зданий и бравших идеологический реванш у партократов — своих друзей-оппонентов. Дистанцируется он и от аморфных «ивангардистов», культивировавших невразумительность форм убогого содержания. Его проза была ориентирована на беллетризм, на читателя «золотой середины» — между элитарностью и пошлостью. Он так хотел обрести своего читателя.

Возможно, это идет от особого положения поколения Веллера (1948 г. рождения), которое он сам в «Детях победителей» назвал заткнутым. Можно было приспосабливаться к идиотизму и терять себя. Или спиваться. Все равно это было опоздавшеепоколение, которое в собственном качестве не было допущено до публики, лишено права голоса. В результате «семидесятники», если их можно так назвать, оказались во всех смыслах потерянным поколением. Однако, как это не звучит жестоко и цинично, но непечатание пошло Веллеру на пользу — он сумел сохранить себя. Сегодня его называют феноменом, талантом и т.д. И только он сам знает цену своей феноменальности, как и цену своего честного художественного и коммерческого успеха.

Стихия Веллера — рассказ. В нем он чувствует себя свободно и раскованно, ибо четко определена его собственная роль рассказчика, повествователя. Функциональная определенность, сочетаясь со спецификой жанра, дает своеобразную стилистическую окраску прозы М. Веллера.

Автор принципиально находится с текстом в прямых субъектно-объектных отношениях, не нуждаясь в лирических посредниках. Подобная позиция была характерна для эпических сказителей: акын всегда соблюдает чистоту жанра и удовлетворяет внимательных слушателей. Веллер стремится быть современным акыном русского письма. Для этого, ведя бесконечное, но размеренное (в форме рассказа) повествование о овременности, он интерпретирует объективную действительность в соответствии со своими задачами. Автора мало волнует несоответствие между фактом и его изображением, ибо различие привнесено личностью художника. Поэтому в «Легендах Невского проспекта» реальные случаи из частной жизни советских людей могут не соответствовать газетной хронике или материалам уголовного дела — они просто превращаются в зафиксированные на письме истории, которые в изустной передаче обобщались до анекдота. Более того, собственная жизнь этих историй не заканчивается книжной публикацией, а открыта для дальнейшей интерпретации и возвращения в устное бытование.

Технологическая полифония Веллера и откровенная эрудиция определяют стилевое единство его прозы. Стержнем стилевого единства всех его произведений является обращение к внешней, событийной стороне человеческого бытия, организующей крепко сбитый сюжет. Беллетризм акына современности усиливает композиционную роль автора, предоставляя ему возможность для раскрытия замысла всю широту художественных средств. Умный и желчный рассказчик и пересказчик историй, он не боится простоты формы и естественности изображения, ибо в них наиболее полно проявляется и реализуется человеческий характер.

Самым популярным и симптоматичным произведением Веллера стал роман в рассказах «Приключения майора Звягина». Уженазвание является литературной игрой, отсылая читателя к фигурам Шерлока Холмса и майора Пронина. Литературные реминисценции в романе становятся не только формой проявления авторской иронии, но и структурообразующими элементами. Над романом Веллера буквально витает тень «Таинственного острова» Жюля Верна, ибо сериал приключений Звягина — это сборник практических рецептов по выживанию в современном российском городе. Рецептов, составленных из произведений мировой литературы, здравого смысла и фантазии автора.

Тщательно продумана фигура главного героя. Майор Звягин всемогущ и анонимен, добродетелен и справедлив. Он с успехом пристраивается к целому ряду мифологичных героев типа Капитана Немо, Гарун Аль-Рашида, Рэмбо… Звягин представляет собой классическую мифологему, сконструированную по законам бульварного жанра. Однако Веллер, как и Умберто Эко, соединяет элитарность (если не содержания, то комплектации содержания) с популярностью формы. Герой Веллера традиционен в своем суперменстве и одновременно антиномичен традиционному супермену.

Звягин — дежурный врач «скорой помощи». В недавнем прошлом — майор медицинской службы воздушно-десантных войск.Уже на первой странице заявлено его кредо: «Чтоб было интересно. И лечить людей». Одиннадцать историй, происшедших со Звягиным, полностью организованы его личными принципами. Он врачует (больного раком, алкоголика, неудачника), осчастливливает (дурнушку, несчастного влюбленного), карает (убийцу, следователя НКВД). Как и всякий мифологический герой, Звягин примеряет на себя роль создателя. Точнее, он пересоздает несправедливость и несовершенство человеческого бытия, вмешиваясь в изначальный замысел Творца и опровергая предначертанность Книги Судеб. Звягин не знает неудач ни в одном из своих предприятий, ибо отдается им с азартом увлечения и четкостью осмысленности. Все приключения Звягина бытового происхождения и генетически связаны с массовым сознанием (чтение газет, самолечение, вера в чудо и т.д.). Однако самым большим чудом является современный чудодей, т.к. он сублимирован из все того же ожидания спасителя в массовом сознании. И пусть в реальности чудодеи носят фамилии Кашпировского, Жириновского и Мавроди, но российский менталитет продолжает держать в запасниках сознания (или подсознания?) вакантным место для очередного Мессии. Так что образ Звягина — и исполнение социального заказа, и иронический, по открытой технологии исполнения, взгляд на заказ.

Герои историй Веллера всегда тождественны себе и соразмерны художественному пространству. Человек вовлекается в события, участвует в них на паритетных началах, а не превращает себя в событие.

Впрочем, есть тема, в которой ощутима особая пристрастность автора. Это его непростые отношения с Литературой, точнее, с ее жрецами. Он пытается доказать собственную состоятельность в Искусстве и состоятельность своего взгляда на профессию литератора. Может быть, здесь проявляется его личный комплекс, связанный с годами непечатания и непрочтения. Вина за сию коллизию полностью лежит не на политической системе, а на ее шаманах от культуры. Поэтому Веллер так пристрастен и внимателен к сугубо профессиональным деталям ремесла. Я бы еще раз (цинично! жестоко!) поблагодарил этих поборников дарвинизма за спартанское воспитание прекрасного писателя. Единственно, что никому не пожелаешь оказаться на его месте.

Особенно болезненно Веллер воспринимает уже ставшее банальным сравнение с Сергеем Довлатовым. Ему это кажется покушением на собственную идентичность и отсюда крайне острое сопротивление и пикировка со своим визави в литературно-эмигрантском романе, как обозначил жанр сам автор, «Ножик Сережи Довлатова». Критики уже обвиняли Веллера в покушение на святыни, в фамильярности с гением, в отсутствии вкуса и апломбе. Однако, как и произведения Довлатова, роман Веллера есть предмет художественного творчества, построенный по художественным же законам, где центральную роль играет позиция автора, его индивидуальный взгляд на поставленную и решаемую опять-таки художественную задачу.

Интересен и блестящ по исполнению цикл «Кухня и кулуары», где пристрастно и желчно по эстетическим законам разбираются на запчасти писательские авторитеты и репутации. Здесь Веллеру не откажешь в уме, наблюдательности и экстремизме «гамбургского счета» от Литературы.

Язык Веллера — хороший русский литературный язык, что на сегодняшний день, благодаря «обязательному» введению ненормативной лексики и косноязычным синтаксическим конструкциям, стало редким явлением. Этого писателя можно смело отнести к вымирающему отряду знатоков и ценителей языка. От его фразы, предложения, ненавязчивой игры слов получаешь раритетное наслаждение, которое ученый народ называет эстетическим, а обыватель кайфом. Читая Веллера, ловишь полифонический кайф. Чем больше народа поймает это чувство, тем спокойней за народ и его словесность.

1997 — 1999

Зеркало для героя

В постсоветской России наконец-то удалось снять первый, исполненный жизненной правдой и национальным своеобразиемтелесериал. Это знаменитые «Менты», стыдливо названные еще на ОРТ «Улицей разбитых фонарей». Сериал удалось снять итотчас, по-нашенски, испортить продолжением. Кстати, продолжение (или полный объем отснятых на сегодня серий-эпизодов) обещает НТВ, повторяющий «Ментов» на своем канале в самое дорогое (по стоимости рекламы) вечернее время. И это симптоматично, что российский сериал действительно потеснил красиво упакованный импорт «Скорой помощи». Выбираем отечественную продукцию!

«Менты» — это национальный феномен на нашем коммерческо-развлекательном телевидении. Менты — это не сокращенная форма названия (и самоназвания!) доблестной милиции, а консистенция национальной ментальности, еще недавно называемой народностью. Помнится, сам В. Г. Белинский, поучая Н. В. Гоголя в любви к родине, говорил, что народность не в сарафане, а в выражении духа народного. Вот этим народным духом, точнее, реалиями собственно народного самосознания сериал буквально перенасыщен. Создатели «Ментов» уловили (или угадали?) болевые точки современного российского духовного бытия. Поэтому герои и сюжетные коллизии искупают конвейерно-поточную технологию их производства разными режиссерами и, естественно, различную художественно-эстетическую идеологию их создателей.

Концентрированная реальность настолько достает обыденное сознание, что переходит в состояние сюрреальности. Эта художественная ситуация эстетически реализована в полной мере, пожалуй, лишь А. Рогожкиным, нашим национальным охотником и рыболовом. Сюрреальность «выбранных мест» из сериала «Менты», гипертрофируя художественное иносказание и символику, вырастает до национального мифа.

Герой мифа/сериала — маленький человек, многоликий Акакий Акакиевич в мундире околоточного надзирателя современныхпромозглых питерских улиц. Милая незавершенность интеллектуальности Ларина, воинственный кобеляж Казанцева, пивная придурковатость Дукалиса — имидж/маски единого архетипа, знакомого до боли сердечной при взгляде в зеркало девяти десятым из зрителей. Отставший десятый лишь норовит отвернуться от зерцала, боясь определить степень кривизны рожи. Каждый из героев — это все мы вместе и каждый из нас в отдельности.

Эти маски надеты на скелет среднего человека, статистической единицы, электората. Все негероическое, бытовое, происходящее с персонажами сериала, — происходило, происходит и будет происходить с героями другого бесконечного сериала под названием «Наша Жизнь». Однако до телесериала существовал сериал литературный со своей бесконечной историей: произведения А. Кивинова, или,если быть точнее, художественная проза петербуржца Андрея Кивинова. Под личиной сего фруктово-ягодного псевдонима инегероических милицейских будней скрывались Писатель и бытописание современного Петербурга.

Для писателя Кивинова бытописание, натура, физиология не является сверхзадачей. Это лишь фон, усиливающий впечатление достоверности происходящего с человеком, живущим сегодня. Кивинов показывает Человека, а уже потом Время и Окрестности. Он не маскирует, а цитирует источники своего литературного происхождения — Вайнеры, Стругацкие, Ильф и Петров, современный вербальный телерадиорекламный кич… А в подтексте — Достоевский, Гоголь, Генри Миллер и Лермонтов. Если с Достоевским (внешне!) эту прозу объединяет вонь и грязь Петербурга человека с топором, если Миллер накатывает из способа изображения литературного героя и приближения языка произведения к языку действительности, то с Лермонтовым объединяет тоска за смысл (или его отсутствие) жизни индивидуума (совпадение Ларина из «Целую, Ларин!» и Печорина «Тамани»). И вечный Гоголь, как Агасфер, тенью бродит по страницам кивиновских петербургских повестей в поисках шинели, утраченного органа обоняния и смысла незамысловатой жизни маленького человека и его большой страны. От классики 19 века генетически присутствует в этой прозе неизбывная русская тоска — щемящая, высокая, без надрыва и публичного стенания. И тогда вновь появляется Достоевский — подлинный, внутренний, с которым в этой никудышной, беспросветно-серой жизни жалеешь современных униженных и оскорбленных бедных людей.

Так, повесть «Ля-ля-фа» внутренне перекликается и с «Преступлением и наказанием», и с «Бедными людьми». Преступлением является сама жизнь Николая Томина, выросшего в 90-е рыночные годы в большом городе. Рыночные отношения для него не теория, а обыденная горькая практика, не метафора бытия, а реальность быта, даже гиперреальность. Он получает средства на прожитие, именно крутясь на городском рынке, но не участвуя непосредственно в процессе как субъект. Он возле процесса, возле рынка. Он выброшен отовсюду и свои университеты проходит на обочине жизненных и прочих процессов. Он вынужден подчиняться давлению обстоятельств, давлению реальности, даже если это расходится с нормами формальной и, главное, неформальной морали.

Следователь Небранский Анат. Игор. освобождение Коли Томина от уголовной ответственности за хранение наркотиков(чужой коробок с травкой) сопрягает со 100 конкретными баксами. Где их взять? И что есть преступление? Что тогда наказание? Кто виноват в конкретном жизненном сюжете и его поворотах? Что будет дальше? Формальные решения отпадают сразу, ибо они нереализуемы. Поиск ответа на сии метафизические вопросы сводится к поиску 100 долларов. И Коля Томин проходит свои круги внутренних сомнений и подвижек, пока не станет банальным стукачом: 100 баксов за оперативную информацию. От «компетентных органов» на взятку следователю из этой же конторы.

Герой повести находится в замкнутом нравственном круге с параллельными обществу ценностями, но с ценностями реальными и действующими. Ценности прокламируемые оказываются фантомом, иллюзией, но и они для героя (и автора) идеальная реальность, от которой нельзя отказываться. Иначе зачем жить? Впрочем, жизнь обессмысливается во всех известных автору измерениях. Время замыкается на статичном понятии «сегодня», а о «завтра» лучше не думать. Странно, что непосредственные телеинтерпретаторы повести обошли этот внутренний узел нравственно-философских проблем, сводя драматизм человеческого существования к его имитации на костылях мелодрамы. Это основное противоречие между прозой Кивинова и ее интерпретацией на ТВ.

Кивинов же не имитирует, а интерпретирует известные (извечные?) общечеловеческие сюжеты. При всем фабульном,жанровом и стилевом сходстве у него есть принципиальное отличие от своих великих предшественников — другой Человек в роли литературного персонажа: другой по Времени, Культуре, Языку. Что отличает Петербург Достоевского от Петербурга Кивинова? Обыватель. Герой Кивинова живет не только в ином историческом Времени, но и в другом измерении. Он не житель Петербурга, а обитатель окраинных жилых микрорайонов. Он представляет не горожан, а Население. Его не отягощает вера в Бога и Будущее, ибо его душа с редкими обломками идеалов являет миру почти свободное пространство. Другая Культура — другой Язык. Речь персонажей Кивинова свободна от морально-этических ограничений и почти идентична их внутреннему миру, сформированному окружающим бытом, условиями существования данных индивидов и языковыми штампами телевизионной культуры. Поэтому достоевская проблема противоборства Добра и Зла в полном соответствии с правдой современных обстоятельств органично оттеснена на периферию сюжетной коллизии.

Кивинов использует и широкий жанровый диапазон. «Двойной угар, или охота на павиана» — пародийный фарс. «Мент обреченный» — трагифарс антиутопии с прямой отсылкой на Стругацких. И физиологический очерк с психологическим подтекстом, и фантасмагория, и плутовской роман, и романтизм утопии. Романтизм связан с образом Ларина — именно он способен додумывать, дорешивать ситуацию до конца. Он карает и милует — идеальная реализация утопии!— свершает суд по совести там, где бессильно каноническое право. Даже если карает одних бандитов руками других бандитов. Торные пути к истине ведут к непомерному грузу на душе человеческой. В повестях Кивинова подобные коллизии и раскрывают человека в его внутренней подлинной ипостаси.

Парадокс, но литературный сериал Кивинова оказался интересней, индивидуальней, талантливей сериала телевизионного. А внутренний потенциал писателя масштабней и глубже, чем у боевого отряда тружеников видеокамеры и стоп-кадровской хлопушки. Кивинов просто оказался талантливым человеком, востребованным в роли российского писателя 90-х годов.

В случае с Кивиновым присутствует еще один, более общий, вопрос — что такое современная литература? О том, что литература не «есть отображение действительности в ее революционном развитии» давно понятно и ослу. Сегодня понятен и драматизм существования большинства бывших членов СП Советского Союза: их не только не читают и никогда уже не будут читать, но они и не в состоянии писать по-другому! Их так зомбировали соцзаказом и так напугали цензурой, что соотношение видимости и сущности навсегда останется для них мучительным вопросом: «А как надо?». И корень проблемы не в поисках жанра, а в адекватности художника и материала его творчества. Попытка освоения жанров массовой литературы заканчивается провалом, если существительное «литература» механически подменяется прилагательным «массовая».

Случай с Кивиновым — это результат освобождения Человека от внешних условностей. Бывший выпускник кораблестроительного института, бывший начальник убойного отдела, бывший майор милиции Пименов самореализовался сегодня как писатель Кивинов. Ему удалось воссоздать портрет современника 90-х, используя обстоятельства его бытия и быта. Главное, что в изображении героя нашего времени писатель обозначил ориентиры художественной самоидентификации и преемственности традиций действительно великой и действительно русской литературы. А как назовут сегодняшнюю словесность филологические потомки — все равно.

1998 — 1999

Черная книга Орхана Памука

Черная книга: Роман. — ИЛ, 1999, № 6. Читая роман Орхана Памука, невольно вспоминаешь заклинания о кризисе мировой литературы. Кризис, действительно, имеет место быть. Но кризис — не болезнь литературы, а ее реакция на болезнь. В стабильном (на протяжении всего ХХ века!) кризисе находится роман. Кажется, все давно уже поняли, что жанр романа притерпелсерьезнейшее внутреннее видоизменение, что после Джойса и Пруста невозможна схоластическая трактовка жанра, что современный роман далек от одномерности прочтения и потребительской утилитарности.

Читая роман Орхана Памука, невольно всплывает в сознании ассоциативный ряд, куда это самое сознание норовит пристроить турецкого писателя и его роман — Джойс, Борхес, Эко… Лукавое сознание выстраивает имена-ассоциации по сложившемуся ранжиру. Ощущение же ломает доску почета и выдает — Эко, Эко, Эко… И лишь потом Борхес и Джойс. И наплывающий из босфорского тумана Достоевский.

Читая роман Орхана Памука, понимаешь, что «эстетическое наслаждение» (или «удовольствие от текста») понятие далеконе абстрактное. Удовольствие от чтения «Черной книги» приносит ощущение гармонии и целостности восприятия, синтез композиционных и смысловых компонентов романа. Анализ составляющих уходит в подтекст, в подсознание профессионального читателя. На этом уровне и всплывают аналогии с романами Умберто Эко «Имя Розы» и «Маятник Фуко». Тот же интеллектуальный детектив с элементами мистики, истории религии и мысли, переплетением прошлого и современности, напряженным внутренним конфликтом самоидентификации центрального персонажа.

Фабула романа организована поисками стамбульского адвоката Галипа своего исчезнувшего двоюродного брата — журналиста Джеляля Салика, — и своей ушедшей из дому жены Рюйи.

Внешнее время действия романа (в сложившейся традиции постмодерна) — несколько дней. Внешнее время романа окружают горизонталь исторического времени (от XIII века до ближайшего будущего) и вертикаль личного времени героя с погружением в раннее детство и юность. Пересечение личного и исторического времени (опять-таки по традиции постмодернизма) создает смысловую многомерность произведения.

Галипа трудно назвать героем по отношению ко всему пространству романа. Он герой лишь одного из смысловых пластов «Черной книги» — человек, ищущий себя, свою феноменальность. Это, скорее, персонаж, своим действием организующий вокруг себя пересечение времен в траектории обозначенного пространства. Джеляль Салик и Рюйя такие же персонажи, как и Галип. Свой смысловой пласт создают фигура поэта ХIII века Джалалиддина Руми и традиции поэзии и философии суфизма. И история религиозных орденов хуруфитов и бекташи, переплетающаяся с современным ультралевачеством и мусульманским фундаментализмом. И политическая история современной Турции, являющаяся продолжением и повторением многовековой истории турецкого государства и этнокультурных традиций турецкого народа.

Возможно, что единственным героем романа является место пересечения времен, культур и персонажей — Стамбул (он же Константинополь, он же Византий). Стамбул Памука — место поэтическое. Не только в смысле стихотворных традиций суфиев,но и в авторском понимании. Стамбул наследует культуру античных цивилизаций, Византии, христианского и мусульманского средневековья, является в прямом и переносном смысле мостом между Азией и Европой. Стамбул не только место действия, но и образ жизни, и сама жизнь. Он притягивает и удерживает персонажи исторические и романные, он окружает себя не только кружевом исторических тайн, но и мистикой, и мифологией, становясь на глазах читателя мифической реальностью.

Стамбул Памука стоит теперь в одном ряду с Парижем Марселя Пруста и Генри Миллера, Прагой Густава Мейринка, Нью-Йорком О’Генри, Дос Пассоса и Вуди Аллена, Петербургом Достоевского и Андрея Белого. Стамбул Памука — это еще и повод для размышления о сути человеческого бытия и бренности его пребывания в этом мире.

Часть романа составляют газетные очерки журналиста Джеляля Салика, которые перечитывает Галип, пытаясь открыть тайнуисчезновения брата. Картина мира в сознании Галипа есть некий зашифрованный текст, ключи от коего находятся в рукахпосвященных. К таким посвященным он (и читатели газеты «Миллиет») относит Джеляля. Пройти по его следам — значит понять не только судьбу брата, но и прочитать сокровенные страницы Книги Судеб. Желающих заглянуть в нее так много, что они буквально давят и толкают друг друга в суете праздного любопытства. Погоня за сокровенным знанием превращается в цель, на которую уходит жизнь. И так повторяется из века в век, из поколения в поколение, и повторится в будущем.

Цель Галипа — понять себя и свое предназначение. Он делает неприятное открытие — всю жизнь ему приходится повторять судьбу брата, отождествляясь с ним, реинкарнируя его в себе. Это открытие фундаментальное — все повторяют своих предшественников и ничто не ново в этом мире. Джеляль тоже повторял других, Стамбул повторял Константинополь и Византий, а Судьба смеялась и смеется над искателями абсолютных истин. Обнаружив тайну Джеляля, Галип прячет ее, продолжая прятать себя в Джеляле. И пишет статьи за мертвого брата, выдавая их за багаж творческого наследия.

Цепочка событий, тянущаяся из глубины времен, увлекает за собой персонажей, а за персонажами и читателя. Канва романа Памука повторяет сюжетную канву «Маятника Фуко» У. Эко. Но у этого повтора иной смысл, ибо романы писались почти одновременно — «Маятник» был закончен в 1988 году, а «Чернаякнига» в 1989. Читая роман Орхана Памука, убеждаешься в мысли о продолжении жизни и жанра романа, и мировой литературы. Кризис — это не болезнь, а стремление выздороветь.

«Черная книга» — первая публикация О. Памука на русском языке. И публикация удачная, знаковая. Отныне современныйтурецкий писатель, автор шести романов, становится для российского читателя в негустой ряд современных писателей, чьи имена тождественны отмененному знаку качества, а появляющиеся книги — потребностью в сокровенном.

Август 1999

Самый грустный вестерн

«Буч Кэссиди и Санденс Кид» — это вестернизация темы, заявленной в начале века А. П. Чеховым в «Вишневом саде». Это американская версия о разъединении Героя и Времени, о драматизме ситуации и трагедии, переживаемой индивидом. Мифологические герои Дикого Запада в первой части фильма продолжают упиваться романтической утопией, сделавшей их Героями. Однако они (со своим индивидуальным временем) уже выпали из общего движения Времени буржуазного, железного, прагматического. Недаром их «подвиги» на ж/д останавливает мистер Гарриман, а не власть предержащие. Бандиты вписываются в мифологию о коррумпированности власти, но выпадают из перспективных планов железнодорожного сообщения. Посланцы м-ра Гарримана (или «Юнион Пасифик»?) безлики, бездушны, беспощадны — идеальный образ автоматизма действий. Их цель — физическое вычеркивание Буча и Санденса из мифологического пространства прерий Запада. Веселые бандиты потеряли опору в реальном времени и вытесняются из реального пространства.

Вся вторая часть фильма — погоня за утраченным Временем, за мифом своего реального существования. Реализацией их личной утопии им кажется Боливия. Соприкосновение иллюзии и реальности вновь приносит драму разочарования. Отсюда единственно возможный по закономерности экранного и реального развития действия финал оглушительной перестрелки. Весь концептуальный смак фильма именно в том, что Герои вдруг обнаруживают свою смертность, физическую завершенность, наступающую после своей вытесненности из пространства Времени.

Март 2000

«Битва за синий мост» А.Ф.Т. ван дер Хейдена

А.Ф.Т. ван дер Хейден. Битва за Синий мост: роман-пролог к циклу «Беззубое время». — СПб.: ООО ИНАПРЕСС, 1999. — 256 с.

И время беззубое, и герой — импотент. Голландский роман — пролог не к «Утраченному времени» европейских 90-х годов, а констатация местечкового мещанства бенилюксовой культуры. Эта культура (вкупе с изящной словесностью) герметична в своей пространственной и духовной основе.

У Эгбертса (кайфанутого люмпен-героя) нет ничего — ни духовных потуг, ни страстей, ни физиологических желаний. Таблетка! Данное состояние для него не следствие наркозависимости. Скорее наркота — следствие его бенилюксовой пришибленности. Поэтому в романе нет событий, нет движения, нет смысла, нет драматизма ощущения отсутствия смысла…

Беззубое время, бесполый герой, импотентная культура. А претензия — на эпос «беззубого бытия». При полной жанровой некорректности. Эпос не может быть «беззубым» априори — у него всегда стоит. Или поднимается (в критические дни). Жанрово беззубая философичность ван дер Хейдена стилистически не поднимается выше мещанской драмы бытия среднеевропейского массоида. Без претензий. И зубов.

Июль 2000

Этот печальный, печальный детектив

Серия «Приключения Эраста Фандорина»: «Азазель»(1876) — конспирологический детектив, «Турецкий гамбит»(1877) — шпионский детектив, «Левиафан»(1878) — герметичный детектив, «Смерть Ахиллеса»(1882) — детектив о наемном убийце, «Особые поручения»(1886,1889) — повесть о мошенниках и повесть о маньяке («Декоратор»), «Статский советник»(1891) — политический детектив, «Коронация, или последний из романов»(1896) — великосветский детектив.

Странно, но большинство современных книг доходит до Кургана окольными путями. Окольными, потому что для местных книгопродавцев литература представляется лишь изданием серий любовных и криминальных романов, слегка разбавленных книгами по домоводству и планированию семьи. Собственно Литературу приходится заказывать и доставлять из столиц приватным образом, минуя рогатки коммерческой цензуры, которая почему-то держит жителей почти полумиллионного университетского города за все еще непуганых идиотов с духовными запросами питекантропа. Для кого тогда в современных издательствах выходят хорошие книги, которые текут ручейками из Москвы и Питера в Челябинск и Екатеринбург, Тюменью огибают Курган, и дальше на восток — в Новосибирск, Иркутск, Хабаровск. Обидно, честное слово. Даже не за Хёйзингу с Гастоном Башляром, а за детектив.

Детективный жанр никогда не страдал отсутствием массового спроса, почему и был зачислен высоколобыми интеллектуалами в разряд «низких жанров», обслуживающих плебейские вкусы. Впрочем, подобные критики были неоднократно уличены в тайном пристрастии к хорошему детективу. Поэтому поговорим о хорошем.
Странно, что до сих пор в Курган не рискуют привезти книги самого читаемого, самого коммерческого и самого модного писателя Москвы — Б. Акунина. Автора «стильных», как представлен жанр на обложке, детективов привозят оказией и он ходит по рукам, как ленинская «Искра» в 905-м году. Приключения сыщика Эраста Петровича Фандорина захватывают любого читателя с первой страницы и не отпускают до последней, даже если на нее падают лучи утреннего солнца. Такое было не только со мной.

Серия «Приключений Эраста Фандорина» посвящена памяти Х1Х столетия, когда литература была великой, вера в прогрессбезграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом. Кажется, что Б. Акунин ставит в сослагательное наклонение историю русской литературы, создавая свою литературу великого столетия. Он переносит центр внимания и акцентировки с «маленького человека» и безудержного отрицания государственных институтов на достоинство каждого человека и эволюционные изменения общества и государства.

Не случайно Б. Акунин залез в век девятнадцатый, в эпоху между великими европейскими войнами, в эпоху техническогопрогресса и торжества матерьяльной мысли, в эпоху, наконец, блистательного fin de siecle, когда зарождался утонченныйрусский «серебряный век». Фандорин родом из этого самого fin de сьекля, из Аллена и Сувестра с их легендарным Фантомасоми его вечным антагонистом Фандором, хотя внешний облик Фандора и будет пересекаться в сознании читателя с киношно-благородным фейсом Жана Маре. Неугомонного комиссара Жюва в «Левиафане» сменяет комиссар Гош, оправдывающий расейскую семантику своей фамилии «левый», т.е. «непричастный», «скользящий мимо». Но это все на поверхности, а внутри — традиция В. Гиляровского, В. Дорошевича, А. Аверченко, М. Алданова. Традиция стильного русского журнализма с блестящим владением словом и сюжетом.

Да и герой восьми романов носитель русской традиции.Фандорин, в отличие от Холмса и Пинкертона, чиновник. На Руси, и царской, и советской, на частный сыск смотрели косо.Частный сыск — это частное дело частного человека с приватными интересами. А наш человек, даже если в булочную ездил на такси, все равно прежде думал о Родине, т.е. государстве. Эта привычка настолько въелась в российский менталитет, что наш человек уже инстинктивно в любом случае кричит «Караул, милиция!», как когда-то в 17-м веке — «слово и дело».

В восьми романах (назовем их так для удобства) читатель наблюдает стремительный карьерный рост письмоводителя полицейского участка до его превосходительства. При этом карьера делается лишь личными талантами Фандорина, приносящими конкретные результаты в тех ситуациях, когда иные чиновные достоинства, типа вылизывание начальственных задниц, оказываются бесполезными. Результативность Фандорина всегда на пользу России. В «Азазели» он спасает ее государственные устои и еще двух десятков стран от «педагогического» заговора. В «Турецком гамбите» спасает Россию в русско-турецкой войне от втягивания в общеевропейский конфликт. И регулярно выручает царскую семью в щекотливых ситуациях. Герой Акунина буквально инфильтрован русской историей. Реальной историей. Но как часто он задумывается о ней в сослагательном наклонении. Что, если бы … Что, если бы к власти в мире пришли воспитанники интернатов, заряженные идеей позитивного переустройства мира? Что, если бы в России был коронован и царствовал не вялый и анемичный Николай, а энергичный технократ Александр Михайлович? Увы, сослагательное наклонение так и остается уделом изящной словесности, а не истории. Но Акунин оставляет читателю грустную возможность поразмышлять о возможных вариантах.

Тем не менее, Фандорин либеральный государственник, совмещающий нравственные и интеллектуальные добродетели со службой. Служба, правда, в основном заключается в особых поручениях московского генерал-губернатора и иногда августейших особ. Сам Фандорин, его служба — мечта любого практикующего либерала. Мечта несбыточная, как пересечение идеала с действительностью. Однако фигура Эраста Фандорина, появившаяся в 1998 году, очень точно легла на настроения в обществе, возжелавшем просвещенного авторитаризма. В 1999 году появился последний роман «фандориады», а в России — Владимир Владимирович Путин, внешним обликом удивительно похожий на Эраста Петровича. Именно в Фандорине интеллектуальный прагматизм и патриотизм побеждает интеллигентскую предубежденность против служения отечеству в роли полицейского чиновника. Да и чем экстремизм «либеральной жандармерии» Добролюбова с Варфоломеем Зайцевым был лучше Александр Христофорыча Бенкендорфа? Россия, которая так и не состоялась в Х1Х веке, лежит тектоническим основанием серии увлекательных детективов. А сами детективы сделаны из основных мотивов русской литературы — Достоевского, Толстого, Лермонтова. Вот только критическое прочтение он меняет на позитивное, слегка эпатируя устойчиво-оппозиционные вкусы образованного общества. Вслед за немногими (Лесков, Боборыкин, поздний Гоголь) он пытается преодолеть традиционный разрыв между обществом и государством.

Б. Акунин — это псевдоним. Впрочем, судя по стилистике «стильного детектива» и явной эрудиции его создателя, этонепреложный факт. Еще один интеллектуал пустился в опасное, но увлекательное плавание на жанровом плоту детектива в океан массовой культуры. Как много их упало в эту бездну…

Оксфордский профессор Толкиен, болонский — У. Эко, музыковед П. Зюскинд, подполковник НИИ МВД России  М. Алексеева (А.Маринина) — все они переводили на площадной язык изыски философской и филологической мысли, доносили до профанного сознания бесценные крупицы исторической и правовой культуры. А вы говорите — попса! девальвация! эстетический брак!

Да, неслучайно, очень даже неслучайно этим пресловутым интеллектуалом Б. Акуниным оказался милый и скромный московский интеллигент Григорий Шалвович Чхартишвили — востоковед, литератор, заместитель главного редактора журнала «Иностранная литература».

И неслучайно, что «Коронацией» Чхартишвили-Акунин закрыл свою фандориану. Уже в «Статском советнике» Фандорину тесно в рамках вицмундира, уже невозможно сохранять консенсус между заявленным героем просвещенным государственничеством (либеральным консерватизмом?) и отвратными для живой души византийскими реалиями (фекалиями!) конкретного государственного организма. Т.е. противоречия между человеком и чиновными фикциями достигают критической точки, когда сохранять приходится что-то одно, отказываясь от другого.

Однако Фандорин умер, да здравствует Пелагия — новый проект Б. Акунина, с новым героем, точнее героиней — образованной и проницательной монахиней из заволжской глухомани.

Март-сентябрь 2000

Алтын-Толобас

Акунин  Б. Алтын-толобас: Роман. — СПб.: Издательский Дом «Нева»; ОЛМА-ПРЕСС, 2000. — 416 с. — (Серия «Огни большого города»)

Смех смехом, а Акунин новый проект с Пелагией застопорил и выдал новый старый проект с Николасом А. Фандориным —потомком Эраст Петровича и нашим современником английского происхождения. Sir Nicholas  A. Fandorin,M.A., Bt. — и сынэндокринолога с неполученной нобелевкой, и магистр гуманитарных наук, и баронет. Он специализируется на истории Х1Х века, но отдается поискам корней своей семьи — и швабских фон Дорнов, и русских Фандориных. Половинка свитка из фамильного сундучка, датированная 1682 годом, заносит его в Москву 1995-96 (?)г.г. и бросает в авантюру с поиском Ивановой Либереи, т.е. легендарной библиотеки Ивана Грозного. И далее по тексту с киллером, стрельбой, мафиози, гебистами и любовью. С оставлением в той же Москве на предмет фирмы по даванию советов (Страна Советов!) и на перспективу продолжения новой серии.

Что в новом старом проекте центонит Акунин? Прежде всего А. Н. Толстого и Умберто Эко. «Петр I» и «Имя Розы» буквально прут из всех возможных аллюзий и экивоков. Если Толстой сидит в антураже, цитируется чуть ли не дословно, то Эко в сюжете, в атмосфере библиотеки и библиофильских страстей.

Не случайно всплывают странички неизвестного Аристотеля. А рядом наши 60-е с Леонидом Иовичем Гайдаем. Его студент Шурик трансформировался в киллера № 1 (с неким отсылом и на Шурика Македонского!), каэспэшность в ностальгическое стилизаторство без тени морали и цитирование, цитирование, цитирование. А еще М. А. Булгаков с Ильф-Петровым в сатирических страничках нашей действительности (поезд, граница). И конечно любовь — почти двухметрового, недоделанного британца с полутораметровой Алтын Мамаевой. И бесконечная любовь Григория Шалвовича к Москве и русской истории.

Октябрь 2000

Владимир Сорокин — великий и ужасный

Сорокин Владимир. Голубое сало: Роман. — М.: Ad Marginem, 2000. — 350 с.

Владимир Сорокин — самый скандальный современный русский писатель. Однако его скандальная слава никогда не выплескивалась на страницы журналов и газет. О Сорокине страшно говорить, поэтому дальше косвенных упоминаний и ссылок дело не идет. Сорокин — ссыльный по умолчанию. Разница между двумя последними десятилетиями в том, что в 80-е на него ссылались и не печатали, а в 90-е больше печатают, чем ссылаются и говорят. Единственное место, где решаются о нем говорить и даже спорить — Интернет (русская версия).

Владимир Сорокин — последний русский писатель-классик.Он же — первый писатель русской литературы иного измерения.

Проблема творчества Вл.Сорокина состоит в его небезуспешных попытках выйти за пределы семантических и этических берегов многовекового развития русского письменного слова.

Русский письменник изначально был привязан к сакральностисодержания. Форма для него была вторична, как греховное телобессмертной человеческой душе. Отсюда чисто русское страдание по поиску смысла жизни, отсюда легенда о загадочной русской душе, бесплотной и незримой иноземному оку (да и не каждому отечественному). Эти православные ноги росли еще в гамлетовском вопросе «О законе и благодати» владыки Иллариона. Потом в антиномии правды и истины. Свободы и воли. Почему-то благодать на Руси всегда седлала закон. А правда — истину. Поэтому европейское слово «свобода» у нас всегда коррелировалось широтой «воли». Торжеству же правды над истиной посвящена вся история российской словесности Х1Х столетия. Она же и определила магистральное направление нравственно-этических исканий в византизме русского духа — «бессмысленного и беспощадного». Поиск смысла (наличие самого процесса, видимо, обозначает отсутствие искомого предмета) запирался в этической парадигме «хорошо — плохо» с ее временными вариациями.

Сорокин параллелен и непересекновенен отечественномулитпроцессу. Он пытается создать литературу универсальную,основанную на признаках формы. Такой формы, что вмещает любое содержание, не меняясь внешне. Он создает «глокую куздру» жанра и стиля, которая рискует подвергнуться лишь эстетической оценке. Поэтому содержание его творчества аморально в принципе, т.е. находится по ту сторону добра и зла. По отношению к тому, что мы традиционно считаем литературой, Сорокин выступает в роли квази-литературы. Содержание квази-литературы исходит из квази-истории.

Соединение будущего с прошлым без мостика настоящего — натакое способен только Сорокин. В пространстве сорокинскогоромана существуют всего две временные точки — 1954 и 2068 годы. Обе точки условные. Если с 2068 годом все понятно — писатель может там хоть коммунизм построить, хоть катаклизм, — то 1954 год уже квази-история, виртуальность сорокинского творческого сознания. Он делает своими героями Сталина и Гитлера образца 1954 года, но не киношных, не штампованных массовым сознанием, а лубочных. Тех, какими они представали в искусстве соц-арта. Соединение лубка и квази-истории создает эффект эпатажа, шока. Шок — основной прием, которым писатель вводит читателя в свою систему координат.

Поиск формы начинается со следования формальным жепризнакам, когда Сорокин экспериментирует с общелитературными и индивидуальными писательскими стилями. Вот начало романа, сквозь язык которого надо прорубаться как через романтических физиков 50-х-60-х годов, экспериментировавших с литературно-научным языком будущего времени. Помните их мю-мезоны в квадрате гидроциклической акустики с квазарами лазернойподсветки? Тот технократический романтизм видел будущее небов кристаллических решетках алмазов. Сорокин показывает будущее в бетоне и решетках технозоны. Как истинный евразиец, светлое будущее языка он видит в смешении шанхайского диалекта с русским матом. Полный рипс нимада! Но как изящно он здесь же стилизует, дописывает тексты вдогонку за Толстым, Платоновым, Чеховым, Набоковым. Он показывает читателю не только изощренность творческого сознания, но и совершенствописательской техники. Не гунмынь какой-нибудь перед вами, амастер художественного слова. И слово ненормативное у него переливается всеми цветами художественной радуги так, что узавзятого знатока «русской речи» восхищенно отвиснет челюсть. И все эти перлы встроены органично уже в лубок социалистического реализма.
Его перверсии касаются не только исторических персоналий, но и деятелей культуры, что вызывает этический шок у интеллигента былой закваски. Ладно, там, Сталин-педераст и Гитлер — экстрасенс-нимфоман (так им злодеям и надо!), но Достоевский! но Ахматова! но Пастернак, наконец. Ничего святого у этого писаки нет! Вознесенского с Евтушенкой виртуальными помоями облил! Хорошо еще хоть Бродский почти приличный облик имеет. И Пушкина, главное, Пушкина в своем романе стороной обошел.

Читатели Фрейда вообще могут подозрительно посмотретьна анальные упражнения Сорокина в тексте. А для него, голубчика, все эти извращения (педо-, некро-, копро- и прочии филии) всего лишь вербальные экзерсисы. Равнозначные экспериментам со временем, пространством и всеми насельниками виртуального мира Владимира Сорокина. Он не отражает действительность — он ее творит по собственному промыслу. Как Господь. Трудно быть Богом? Одному Сорокину известно.

Август 2000

Скромное обаяние отечественного мыла «мыла»

Зритель любит телесериалы. Зритель действительно любит телесериалы. В этом нас давно убедили и бразильянка Изаура, и мексиканец Валентин Пимштейн. Под «Санта-Барбару» уже выросли дети. А многие бывшие дети даже завели своих детей. А российские телевизионщики лишь три-четыре года назад всерьез задумались о нашем ответе Чемберлену из Сан-Паулу. Отличились «Мост»-медийные ТНТэшники, запустившие целый ряд отечественных проектов, которые сегодня возглавляют рейтинги популярности и поднимают цену рекламных роликов во время своего показа.

Но это уже было вчера. Сегодня мы наблюдаем откровеннуюконкуренцию отечественных сериалов на общенациональных телеканалах. Прежде всего это касается заклятых друзей — ОРТ иНТВ. НТВ опять явно опережает всех прочих и в новом сезоне,запустив рядом со старыми добрыми «Ментами» и «Бандитским Петербургом» многообещающий хит — «Охоту на Золушку».

В пику вездесущим питерцам ОРТ ответило собственной сериальной программой, которая началась в нынешнем октябре.Это детективный ужастик «Черной комнаты», любовная мелодрама «Остановка по требованию», исторический боевик «Империя под ударом» и конечно «Убойная сила», отпочковавшаяся от «Ментов». По первому впечатлению — бледновато и сильно вторично. Все-таки мелодрама — не наш жанр. Хочется оставить его бразильцам и индийским друзьям. «Черная комната» — попурри из «Секретных материалов», «Тысячелетия» и «Пси-фактора». И пока без малейшей доли иронии, отчего хорошие актеры просто маются в кадре.

Можно иронизировать по поводу сериала вообще и конкретного в частности. Однако есть в новорусских теледрамах нечто общее. То, что Васисуалий Лоханкин называл трагедией русского либерализма. Наконец-то началось художественное осмысление места бывшего советского интеллигента в рыночном ряду. Наиболее заметна и характерна сия эстетическая подвижка в «Империи» и «Золушке». Единственно, что вопрос о ролиинтеллигенции в отечественной истории ХХ века рассматривается с разных позиций.

Автором сценария «Империи под ударом» в титрах значитсяИгорь Шприц. Хотя кажется, что руку приложили и фигурантысборника «Вехи», и модный ныне Б. Акунин. Первая серия, по крайней мере, откровенно напоминает римейк романа Б. Акунина«Азазель». Магистральная идея показанных по четвергам серийотправляет зрителя к проблеме отношения интеллигенции ивласти. И даже не к проблеме, как таковой, а к конструктивному сотрудничеству. И даже участию во власти в вицмундиреохранного отделения. Актуально, не правда ли?

Главный герой сериала, г-н Путиловский, дипломированныйсанкт-петербургский следователь полицейского департамента.

Он мечтает об университетской кафедре и женитьбе на любимойдевушке. И произносит прекраснодушно-восторженные речи полюбому поводу. Волею судьбы и террориста-динамитчика Путиловскому предлагают возглавить специальную группу по борьбе с терроризмом. Что он и делает, опять произнося патетическую речь по случаю. Его профессиональная деятельность состоит в пафосном обличении бомбистов-революционеров и постоянном опоздании к месту происшествия. Сцены, организованные присутствием Путиловского, до боли сердечной напоминают эстетику ленинианы. Донельзя правильный герой в кругу единомышленников от жандармерии повергает чеканными сентенциями идейных противников. Ему затаенно внимают слушатели и, кажется, что у них вот-вот вырвется: «Верно замечено, Владимир Ильич!» Или, как его там, Павел Нестерович? Игорю Ливанову, исполняющему роль Путиловского, просто нечего делать в рамках самой роли, проговаривая лексикон прописных истин. Интеллигент в полицейском мундире изначально несостоятелен в драматургии И. Шприца. Дальтонический сценарий рассматривает персонажей только в черно-белом диапазоне. Благородные верхи не удосуживаются выслушать титулярного советника Путиловского. В этом что ли сила революционеров?

Сами революционеры, эсеры по преимуществу, явные исчадия ада из категории злобных инородцев и психопатических личностей, склонных к садизму и извращениям. Они либо маньяки, либо патологические провокаторы. Для полноты картины не хватает «лиц кавказской национальности» типа Сосо и Камо. Интересно, а чеченцы где тогда были в рамках блаженной Империи? Вроде как в личной охране императора. А жаль! Впрочем, может в новых сериях нас и ждут абреки под красным знаменем террора.

Схематическое отношение к истории России и ее государства, честно говоря, не вызывает даже раздражения. Ибо эта сценографическая конструкция скучна как социальный заказ. Ноне внутренний, вызванный совпадением интересов художника сзапросами времени, а формальный, рутинный, отбывающий бюджетную смету. Подобное отношение к государственной идее погубило и ту Империю в 1917, и другую — в 1991. А сегодня халтурный глянец покрывает идею общественного согласия и государственничества. Поэтому выморочный интеллигент в форме из сериала «Империя под ударом», выпадая из эстетических форм, просто не интересен в качестве героя.

Интересен не Путиловский. Интересен контекст его появления в качестве героя. С претензией на так и не состоявшуюся национальную идею. Поэтому рядом с ним появляется некийФранк с лицом Юрия Гальцева, нашего земляка и очень неплохого актера. Из того же контекста становится понятно, что это тот еще Франк, который Семен Людвигович. Приятель не только Путиловского, но и брата балерины Карсавиной. Льва Платоновича. И тут становится осязаемо движение сценарно-режиссерской мысли — к пароходу. Тому, что увезет в 1922 году великих русских мыслителей С. Л. Франка, Л. П. Карсавина и еще двести душ на высылку в Европу, чем и завершится первый акт победы революционной чумы над доверчивой Империей. Такая вот нехитрая задумка. А Путиловскому билет на пароход забронировали? Или сразу к стенке?

Что хорошего в «Империи», так это тот пласт русских актеров, которых привыкли числить по второму ряду. Именно они единственная находка сериала. Именно Валентин Букин (сыщикМедянников), отыгравший столько эпизодов в советском кино,создал классический образ служивого. Того, что принимал присягу и исполнял ее по мере собственного понимания. Но это не чеховский Пришибеев, а, скорее, Баргамот Леонида Андреева. Человек, жизнь которого полностью определена службой, но не искорежена. К находкам можно отнести и игру молодых актеров. Константин Хабенский в роли Гершуни точен в акцентировании психологии революционера, уже определившегося с целями и средствами. Он ни себя не щадит, ни товарищей. За «светлое будущее» он много кого еще не пожалеет. И все это Хабенский отыгрывает лицом, жестом, движением. Хорошего актера и режиссер не выдаст, и сценарист не съест.

На НТВ пошли другим путем. Их ремесло не столько новости, сколько со-временность, совпадение с реальным временем.Отсюда и заявка на героя, который больше интеллектуал, чеминтеллигент. Интеллигент, как вид, в джунглях большого города выживанию не подлежит. Зато поддается дрессировке по программе спецназа с интеллектуальным уклоном. Отсюда появляется почти обаятельный гибрид с мозгами бывшего интеллигента, животной реакцией солдата-срочника и нервной системой египетского сфинкса. Чтобы убрать «почти» и оставить одно «обаяние», герою требуется сменить пол. И тогда мы получаем современную героиню — Никиту северной столицы из сериала «Охота на Золушку».Серая невзрачная девушка по прозвищу «Мышка», бывшая студентка ВГИКа, работает над сценариями порнофильмов. Еедрузей-порнографов убивают, она бежит, ее ищут. Она делаетпластическую операцию, мстит, ее опять ищут, опять пластическая хирургия, потеря памяти, обучение ремеслу рыцаря «плаща и кинжала»… За динамикой сюжета скрывается усталость от интеллигентских ценностей шестидесятников и смутное недоверие современному прагматизму. Единственный выход — эклектическое соединение несоединимого в герое. Только такой персонаж способен сегодня выйти на оптимистический финал — на ничью между добром и злом, нами и ими, обществом и властью, обывателем и хозяевами жизни. Такая ничья, в наших условиях, это реализм. Интеллигент реализм не обеспечит, ибо он — жертва изначальная. Чиновник никогда не будет для нас героем, ибо функция он, а не человек. Вот и востребовался для обеспечения правды художественной герой из-за пределов возможного.

Сценарий Виктории Соломатиной по романам В. Платовойвнешне сильно напоминает Никиту Люка Бессона. Но это нашаНикита — питерская, и сюжеты все наши, родные, хотя и непо-нашему навороченные. Но главное в «Золушке» заключается вхудожественной реакции на нового героя времени — современнуюженщину, которая «мерседес» на ходу остановит, в подъезд с хулиганами войдет, себя прокормит (и его паразита!) и еще останется в этой мужской роли самой обаятельной и привлекательной. Точное попадание в интересы зрителя: героиня сублимирует потаенное «Я» женской части аудитории и видение женского идеала мужской. Современная творческая работа — этотехнологическое проектирование с прицелом на наибольшую часть публики. От технологии и успех, пополнивший сознаниезрителя профилем рыжеволосого бесенка Евы, а каталог отечественных звезд — Амалией Мордвиновой.Кстати, «питерская» технология сериала предполагает раскручивание новых имен, а не эксплуатацию старых. Поэтомуу молодых (или незасвеченных!) актеров есть шанс на самореализацию. Который они и используют. Уверен, что имена Р. Маркунаса, А. Лебедева, П. Лимина, Ю. Ковалева, Кс.Назаровой обретут «эффект узнавания» в недалеком будущем. И это тожеслагаемое успеха.

Зритель любит сериалы — эти длинные сказки для взрослых. И будет любить их еще долго. Почти всегда. Лишь бы они хорошо кончались. Не так, как в жизни.

Октябрь-ноябрь 2000

Клуб проигравших

Далеко не каждый голливудский фильм вызывает искреннее желание высказаться. О фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», вышедшем на экран в 1999 году, говорили много. И говорили заслуженно. На фоне обычных голливудских боевиков «Бойцовский клуб» выделяется интеллектуально-психоделическим подтекстом в местах буйно-фиолетового цветения гематом.

«Бойцовский клуб» можно отнести к интерпретивной версии жанра «яппи в опасности». Сей жанр «яппи в опасности» появился в середине 80-х вслед за рождением понятия яппи и базировался на виртуальной идее о вторжении в размеренную жизнь современного яппи некой угрозы, хаотичной и бессмысленной, разрушающей ее благоустроенность.

Понятие «яппи» возникло в 1983 году. Оно означало в расшифровке с американской аббревиатуры «молодые городскиепрофессионалы». Мировоззрением молодых профессионалов былуспех. Успех, измерявшийся высокооплачиваемой работой, хорошим жильем, дорогой машиной, стильной одеждой, ухоженной внешностью. Идеальный типаж «яппи» — Том Круз. Или реклама Хьюго Босса. Яппи нашли себя в финансовой сфере и бизнесе высоких технологий. Они добивались успеха приложением личных усилий. Отсюда их безграничная вера в себя и собственную значимость.

В своей житейской практике яппи реанимировали философиюоткровенного индивидуализма, граничащую с законами джунглей.Поэтому образ самодостаточной личности, как себя представляляппи, в зеркале общественного мнения довольно быстро преломился в самодовольную образину. Подобный тип в неприятном для него положении — вызывал восторженную реакцию публики. И жанр «яппи в опасности» в Голливуде был принят на ура.

Сценарный сюжет «Бойцовского клуба» эксплуатирует супермодную в кинематографе повесть Р. Л. Стивенсона о «докторе Джекиле и мистере Хайде». «Бойцовский клуб» — одна из версий сюжета о двойственной природе человека, о добре и зле, коренящихся в глубинах его души. Фильм рассказывает историю молодого яппи Джека (Эдвард Нортон), специалиста в области прогнозирования технологических катастроф. Он рассчитывает возможность аварий по заказу крупных корпораций. Но не с целью их предотвращения, а, скорее, сокрытия. Джек профессионально прячет возможные причины аварий и катастроф внутри компьютера и внутри собственного сознания. Впрочем, этические размышления не для самодовольного яппи и катастрофичность вытесняется из сознания в подсознание. Отсюда излюбленный досуг Джека на сеансах психоанализа для смертельно больных людей.

История благополучного яппи заканчивается, когда Джекзнакомится в самолете с таким же молодым коммивояжером Тайлером (в исполнении Брэда Питта). И далее другая история, в которой сгорает квартира Джека и он поселяется в заброшенном доме, где обитает Тайлер — бунтарь, анархист, хулиган. Каждый назовет его в соответствии с личным отношением к бунту индивида против общественного порядка. Джек и Тайлер совершают кучу предосудительных поступков, пока не находят сублимирование собственного «Я» в ожесточенных кулачных боях. Драка, драка до полной победы с кровью и яростью первобытного человека. Она выпускает накопившееся напряжение от необходимости быть благополучным и благопристойным. Драка освобождает первичные инстинкты мужчины, зажатые в комплексах цивилизационных обстоятельств. Кулачная драка превращается в архетип человеческого существования, описанный еще сэром Чарльзом Дарвином. Борьба за существование, неизменная и вечная, — вот ответ на вопрос о смысле бытия на пороге 3-го тысячелетия. Бойцовский клуб объединяет и сплачивает вчерашних яппи. В мрачной тайне подвала недавние эгоцентрики и индивидуалисты обретают идеологию общей цели. В мрачных закоулках подсознания рождается оппозиция сознанию, самим себе. Подобное раздвоение личности в медицине называется шизофренией. С шизофреническим упорством и маниакальной страстью Тайлер и Джек распространяют бойцовские клубы по всей стране. Клубы превращаются в корпоративную организацию, стремящуюся разрушить общество корпораций. Спрятанная в подсознании Джека возможная технологичность аварии реализуется в спланированную технологию катастрофы. На глобальном уровне. И не случайно Джек обнаружит в финале фильма, что он и Тайлер — одно лицо. Точнее две ипостаси одного Я. Как доктор Джекил и мистер Хайд у Р.Л.Стивенсона. Открытие Джека происходит на фоне апокалиптического взрыва за его спиной.

Дэвид Финчер уже известен мрачными библейскими пророчествами в триллере «Семь». В своем новом фильме он изображает апокалипсис существования яппи. Яппи изживает размеренную благоустроенность анархическим разрушением. Себя в себе. Фактически, в фильме показано завершение некогда блестящей эпохи яппи. Впереди только конец. Индивидуальный для Джека. И гипотетически-виртуальный для мира, в котором он живет. И в котором живут американские зрители Дэвида Финчера. Апокалиптический финал заставит этого зрителя пережить свой индивидуальный катарсис. А потом, этот зритель, будет жить дальше в своем размеренном и благоустроенном мире.

Октябрь 2000

Дышло закона

Если законы пишут, значит это кому-нибудь нужно. Законы бывают разные. Одни рождаются в природе, другие — в головах. Законы природные (или Божеские) живут повне голов и требуют от человека лишь толковой головы, чтобы оформиться для общественного употребления. На чем многие толковые головы публичность и поимели. Так, Заповеди Божьи оформлял один шустрик, в чем и расписался — «услышано, дескать, Моисеем». Другому яблоко упало на маковку, а он и заформулировал траекторию падения сего фрукта и прочих корнеплодов в закон. Ньютона, между прочим. Ободрал один Бонапарт римское право, назвал своим именем — и живет до сих пор Франция по «Кодексу Наполеона». Неплохо, так, живет.

А в России депутат Государственной Думы от Тувы и «Единства» Кадыр Бичелдей подготовил проект закона «О русском языке». Кто на этот язык только не тянул! Да, и попрошу не путать думский проект с проектом Института Русского Языка. Дистанция, скажу Вам, огромного размера. Они, эти языковеды, все что-то в пределах законов функционирования самого языка мудрят и унифицируют. Ну, типа, «парашют» через «у» писать или «кофе» привести к среднему роду, как все приличные буфетчицы у нас и делают. Мелко, так, мыслят товарищи, без размаха. «Закон» же Бичелдея — он от светлой головы и административной направленности ведет прямо к юридическим последствиям. Основное содержание «Закона Бичелдея» в исконно русском слове — низя! Низя в общественных местах говорить языком мест общего пользования. А токмо языком русским и литературным, великим и могучим. И кто с Бичелдеем спорит? Все — за! Чтобы язык наш могучий был свободным от всяких иноземных паразитов. Чтобы разные там грамматические и орфоэпические нормы соблюдались и синтаксические конструкции вкривь не вело и вкось не бросало. Чтобы лица публичных профессий от дикторов на ТВ до депутатов с министрами мысли свои излагали сообразно правил риторических и не словами заборными. Мы — за! И наступит тогда после принятия «закона Бичелдея» полная языковая евтопия. Если с греческого перевести, то «блаженное место». А если с латинской транскрипции, то утопия и есть утопия — «место, которого нет».
Вот тут и возникают вопросы к законотворцу. Не от нас (мы же дружно за), а от русского языка.

Во-первых, что считать литературным языком и от норм какого времени вести отсчет? Времен колчаковских и выселенья Крыма? А куда деть социолингвистическую тенденцию сближения языка литературного с общеупотребительным? Если здесь пойти за Бичелдеем, то придется ввести запрет почти на всю художественную литературу, вышедшую за последние пятнадцать лет. А там и до Пушкина с Полежаевым добраться. Придется запретить большинство отечественных кино- и телефильмов, в которых герои разговаривают как в жизни, а не как в кино. Ввести цензуру на выступления большинства политиков, если не оскорбляющих общественную нравственность, то коверкающих и уродующих язык «великого народа». Представьте себе картинку — онемевшие Жириновский, Черномырдин и Шандыбин. Когда они в ударе, Хазанов отдыхает! Наконец, в законе как-то не подумали о самом носителе и творце живого великорусского — о народе. Под этот закон наш народ явно не помещается. Это уж по отношению к титульной нации вовсе грех — и карманы ей не по разу обшарили, и в рот теперь пытаются залезть. Ей-богу, грешно запрещать русскому человеку душу словом отвести. Это еще хуже, чем запретить на Руси питие. Это покушение на русскую ментальность, когда что ни сделаешь, что ни скажешь — все едино «ерш твою медь». Опять придется другой народ искать для исполнения закона «О русском языке». Какой?
Во-вторых, язык и сознание народа настолько переплетены, что, загоняя язык в рамки, сознанию уготавливается «колючка». Ведь только сознанием своим и языком наш народ еще способен выдерживать многовековой административный напор и законодательный пресс. Недаром у нас так любят, наряду с дураками и дорогами, цитировать классическую фразу о компенсации дурацких законов их неисполнением. Наш народ еще и жив-то потому, что его сознание, его подвижный ум всегда обойдет шлагбаум предписанного к исполнению. Написано грозное «По газонам не ходить!», а все равно ходят. И не из вредности какой — просто проектировали газон на утоптанную дорожку, а не газон вокруг дорожки. Так у нас через анус все и проектируется — и газон, и закон. Ну, запретят языку быть, скажем, экспрессивным. А языковая полисемия возьмет и переведет любое, самое нейтральное слово в разряд скабрезных и предосудительных. За примерами в лес не ходи. В последнее время безвозвратно потеряны два цвета — «голубой» и «розовый». А рискнет ли кто здоровьем ласково назвать какого-нибудь отсидельца «цветным»? Или невинно сравнить любого российского мужчину с главной птицей курятника или вожаком стада грациозных коз? Правильно, здоровье дороже. Уж молчу про различные глагольные формы, синонимирующие совместные деяния двух полов. А все они, первокласснику доступные и дебилу экспрессивно окрашенные, по тому же закону вполне употребительными понятиями проходят. Да и от научного термина «понятие» как-то поеживаешься. Как от Бичелдея «в законе». Чисто конкретно.

В-третьих, уж сколько раз твердили миру о вредоносности иностранных слов и их пагубности на хрупкое и нежное создание, именуемое «русским языком». Действительно, хватит нам «брокеров, хакеров, дилеров и киллеров с менеджерами». А то «роуминга» не хватит «отформатировать» информацию. Пущай «Закон» запретит использование «компьютеров, принтеров, модемов, факсов», а заодно и «баксов». В этом пункте проект «Закона» несет столько веры в русский язык и его возможности, таким оптимизмом заряжен и знанием истории языка, что… Что фибрами средней школы чувствуешь желание Бичелдея снискать лавры Шишкова. Александра Семеновича. Адмирала и президента Российской Академии с 1813 по 1841 г.г. (до упочения в бозе). Того самого, что «ревновал» в своей «Беседе» словесность российскую и к иностранным словам, и к местным наглецам из «Арзамаса». Жуковскому, там, Василью Андреичу и, главное, к этому Сверчку — Пушкину. Того самого, что предлагал заимствованные «галоши» называть попросту и по-русски «мокроступами». И далее в том же духе. Вот только у Александра Семеновича, президента и адмирала, ничего не получилось. И говорит наш народ по прошествии времен не высоким штилем Ломоносова и Сумарокова, а озорным и вкусным языком Александр Сергеича. Тем живым языком, который депутат Бичелдей решил защищать от самого народа.

А заимствования из других языков были, есть и, надеюсь, будут. Будут приходить и будут приспосабливаться самим языком к живому великорусскому употреблению. Только в развитии, в движении язык имеет шанс сохранить название «великого, могучего и свободного». Как и его народ.

Декабрь 2000

Брат мой… Информация к разьышлению «Брат-2»

Автор сценария, режиссер-постановщик — Алексей Балабанов.
Оператор-постановщик — Сергей Астахов.
Звукооператор — Максим Беловолов.
Музыка — «Агата Кристи», «Би-2», «Наутилус Помпилиус», «Земфира», «Танцы минус», «Сплин», «Крематорий», «Чичерина» и др.
Продюсер — Сергей Сельянов.
В ролях: Сергей Бодров, Виктор Сухоруков, Сергей Маковецкий, Ирина Салтыкова.
Производство — кинокомпания «СТВ» при участии РТР. 2000 г.

18 мая 2000 г. в Москве в киноконцертном зале «Пушкинский»состоялась премьера фильма «Брат-2». У премьеры в «Пушкинском» было 39 сеансов с 28282 зрителями. Реакция критики на фильм в основном негативная — «Годзилла Багров возвращается» («Известия», 13.05.2000), «Морганатический брат» («Коммерсантъ», 13.05.2000), «Убивать по-русски(2)» («Новые Известия», 16.05.2000), «Правда — в грубой силе?» («Труд», 17.05.2000) и т.д.

Реакция публики выражается в цифрах. На 31 июля в кинотеатрах страны фильм посмотрели 560 тысяч зрителей. Сравнимо лишь с «Сибирским цирюльником» Н. Михалкова. По данным компании «Премьер-Видео-Фильм» на начало июля легальный видеотираж «Брата-2» превысил сто тысяч кассет. Сравнимо лишь с «Особенностями национальной рыбалки» А. Рогожкина.

10 декабря РТР показало фильмы «Брат», «Брат-2» и рок-концерт с саундтреком к фильму «Брат-2». РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ ИНФОРМАЦИИ Да, фильм «Брат-2», как и предыдущий «Брат», это событие и для российского кинематографа, и для российского зрителя.

Да, критика и публика опять пошли параллельно, что в свою очередь тоже не факт. Правы могут быть обе непересекающиеся стороны. А вот то, что зритель потянулся к отечественной продукции, что ведь можем снять фильм, на который наш зритель пойдет в кинотеатр и видеокассету (пусть пиратскую!) купит — это факт. И уже явная тенденция, когда хочется своего и хорошего. Ведь не случайно Евгений Матвеев, тонко чувствующий запросы аудитории, трижды любил по-русски. Пусть для старшего и близкого к нему возраста, но тем не менее. Фильмы Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2» стали знаковыми не столько для искусства 90-х, сколько для понимания нового поколения, пришедшего в эти годы.

Это очень болезненно и неприятно встретить вместо ожидаемого «племени младого» «грядущего гунна» из соседнего подъезда. Действительность почему-то расходится с планируемым нами идеалом. Хочется видеть молодежь в радужной дымке прекрасного далека, а не кучкующейся на заплеванной лестничной площадке с окурком на губе и пивом в руке. Остается разочарованно воскликнуть: «Такого варварства мы не ждали!». За героя-современника когда-то страстно переживали критики 80-х и искали его в каждом драматургическом чихе: «Смотрите, кто идет». И вот — смотрите! — он пришел. Данила Багров и есть одна из ипостасей современного героя. Ипостась современного варварства. По отношению к прошлому и его ценностям. Сергей Бодров-младший в образе Данилы Багрова передал на экране наивность язычника, стоящего перед статуей Венеры в захваченном вандалами Риме. Стоит он потрясенный перед отшлифованным куском мрамора, а потом хрясь ее по рукам. От всей души и половодья эстетически невинных чувств. Есть чего испугаться прекраснодушным идеалистам, ожидавшим чуда. Подобное варварство иногда называют революционным отношением к действительности. Это с какого края смотреть.

Данила наивный и оттого жестокий. У него ничего нет. У него, действительно, ничего нет, кроме CD-плейера «Soni» с дисками «Наутилуса». Поэтому ему ничего и никого не жаль. Даже себя. Да и чего жалеть дикарю, заброшенному в параллельный мир, и параллельному всему происходящему в нем. Для зрителя эта параллельность кажется виртуальностью.

Данила Багров с его районным детством и чеченским опытом открывает для себя другой мир как музей, где все красиво и все за стеклом. Он не пойдет в это зазеркалье, он не будет жить в мире «Пепси» и блестящих витрин. Он просто пройдет по ним, оставляя за собой битое стекло и конвульсирующие тела. Его наивность оставляет за скобкой «вечные» (для еще более наивных и доверчиво-предрасположенных культуре идиотов) «вопросы» разных там Достоевских. А он Достоевского не читал, а проходил в средней школе. И его учительница Достоевского не читала, а сдавала на экзамене в пединституте. Заочно сдавала. А потом жила в райцентре рядом с учениками и их родителями. И жизнь в райцентре была параллельной «Братьям Карамазовым». Поэтому Данила свободен от «проклятых вопросов», не отягощен формальными знаньями и представлениями об этой самой действительности. Его Пушкин — Вячеслав Бутусов, а Лермонтов — Юрий Шевчук. Он не знает, как жить по правилам, зато всегда сможет выжить. И сможет зарядить обрез или самострел жаканом из подручных материалов. И не будет для этого мальчика разницы между Питером и Чикаго, чтобы разрядить свое оружие в чужое лицо. Кстати, стреляет он на грани ощущений и животной интуиции, помогающей выжить. Такие чувства обычно воспитываются в рабочих районах промышленных городов, забытых Богом и властями райцентрах, в солдатской кирзе и телогрейках зоны. В той настоящей России, где Достоевский — виртуальность. Основная претензия критиков и прогрессивно ориентированной общественности за такого вот Данилу пришлась на режиссера. Личность Балабанова отождествили с персонажем его фильма. Вот и стал режиссер в продвинутом «мнении народном» ксенофобом и империалистом, попсовиком-ницшеанцем и мизантропом. А Балабанов всего-навсего художник, отображающий действительность в подручных ему образах. И возможные претензии надо предъявлять действительности, а не к ее зеркалу. Как зеркало, Балабанов вполне профессионален и адекватен. Главное, что в «Брате-2» он точно выбрал жанр киносказки, не надрывался в имитации подтекста и не морщил философически лоб. Отсюда органичное единство формы и содержание, рождающее легкость восприятия фильма всеми категориями зрителей и рождающее иллюзию легкости создания (не один уже критический Промокашка воскликнул «Так-то и я могу!»). РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ РАЗМЫШЛЕНИЙ Много говоря о феномене Данилы Багрова, обычно недоговаривают о феномене поколения, которому он принадлежит. Он не просто представитель поколения 90-х, не только выходец из российской глубинки. Данила Багров — первый из того возрастного ряда, чьим ваучером распорядились. Он принадлежит тому поколению, у которого не было даже иллюзии выбора. Решали за них. У них не спрашивали, распуская Союз на вольные харчи Содружества. Их долей Родины распорядились по своему усмотрению старшие, пропив ее или вложив в акции МММ. И вот они подросли, а их приватизированная и поделенная Родина не узнала своих сыновей. И знать не хочет. Вместе с ваучерами мимо Данилы прошли и иные бывшие ценности. Например, пресловутая дружба народов. Старших братьев еще учили в школе солидарности с американскими неграми, которых в той же Америке всячески угнетают. При всем осознании фантомности произносимых липких слов, они прилипали к подсознанию и проводили границу между хорошо/плохо и можно/нельзя. Можно думать и перемигиваться со своими по поводу формы носа и разреза глаз у другого, но нельзя это произносить громко и вслух. Для Данилы же слово «интернационализм» даже не пародия, а так — ничто. И табуированное слово «черножопый» звучит у него с естественной органичностью, как и задушевно-интимное «кирдык». И эта сторона Данилиной органики не эпатаж демократических гуманистов и не вызов американской политкорректности, а просто такое понимание жизни. Его жизнью рожденное.

Обретенные Данилой Багровым ценности до прямолинейности лапидарны. Люди делятся на хороших и плохих. Хорошим надо помогать (и они тебе всегда помогут!), а плохих надо учить или, если припрет, мочить. Учить можно руками и ногами (сцена в камере райотдела и первая встреча с чикагскими сутенерами), а мочить… Мочить — это мочить. Бандитов там, гангстеров разных и прочих мафиози. На дороге, улице, в сортире. А то, что русские они, хохлы или негры — без разницы. Нет Даниле разницы между Америкой («Гуд бай» ей там, кстати, или кирдык?) и Россией, потому что люди в обеих странах поразительно одинаковы в хорошем, как таксисты и дальнобойщики, и в плохом, как бандиты и мафиози. И если среди плохих много «черных», хохлов и прочих инородцев, то этот факт лишь подтверждает личный опыт и оформляется неполиткорректной лексикой. Опыт, знания, понятия немногословный Данила выражает афоризмами, приводящими рафинированную часть публики в ужас, а всю прочую — в восторг. Там, где для выражения чувства не хватает слов, помогает музыка.

Точность попадания музыкального ряда подтверждают кадры зрительного зала на концерте. Руки, выбрасываемые в едином порыве навстречу ритмическим тактам, сам единый порыв зала, превращающий его в один большой организм, одинаковая реакция на вибрацию воздуха в замкнутом пространстве. Это тоже факт, мимо которого не пройти. Им говорили о свободе, их сделали свободными от всего. Они и нашли свою свободу. В единстве зрительного зала. Как там сказал А. Макаревич: «Они торчат под рейвы, чем-то пудрят носы, Они не такие как мы». Они просто выросли. Они просто другие. Это необходимо принять как данность, а не биться в истерике по поводу морали.

Мораль

А нету никакой морали. Есть то, что есть. И неча на зеркало пенять и отворачиваться от него в притворном или всемделишном ужасе. Мы видим в нем себя. И если мы сами себе не нравимся — это хороший повод для размышления.