 | Слово | Март 2001 |
Курган |
|
Владимир Олейник «Творческая мысль всегда пробирается в человеческое сознание,
минуя таможню штампов и границу стереотипов.
Творчество — это контрабанда по определению».
(В. Олейник).
Эта книга состоит из мыслей по поводу прочитанного и увиденного за два последних года. Мысли всегда приходят по какому-нибудь поводу и не любят подолгу задерживаться на одном месте. Все мысли этой книги задержались благодаря движению пальцев по клавишам компьютера. Они были реализованы в форме статей, выступлений на радио, устной речи или просто сохранялись на жестком диске. Впрочем, форма задержки не так важна, как содержание. Предметом для шевеления пальцев были явления культуры, задевающие внутреннюю жизнь одного частного человека и возбуждающие его немотивированную деятельность. Творчество вообще слабо мотивируется внешней средой обитания индивида и остается онтологической загадкой человеческого бытия. Считайте эту книгу контрабандой на курганские грядки. Или сорной травой.
Контрабанда 1
Раздел 1 Венки и эпитафии
Бремя свободы
Пушкин первым из русских писателей создал в Евгении Онегине образ свободного человека, более того — осуществил утопию свободы. Онегин независим от государства, ибо он частное лицо, а его маневры под лорнетками светского общества, в котором он вращался и которому принадлежал по рождению, достаточно свободны.
Путь Евгения — это путь к себе. «Деревенская скука» в наследуемом имении — его осознанный выбор. Онегин незаурядная по тому времени и во времени историческом личность, незаурядный психологический тип. Он представляет извечную мечту об абсолютном человеке: античные скульпторы ваяли его в «форме» дискобола с гармоничной мускулатурой, живописцы Ренессанса искали его в глазах Моны Лизы и прочих Мадонн, романтики закутывали в «гарольдов плащ» странника или невнятную им самим, но обожествляемую субстанцию художника. Пушкин же поместил этот абсолют в действительно свободного человека.
Естественно, что Онегин умный скептик, ибо Фома Неверующий, бродящий меж нас в многомиллионном экземпляре, отличается лишь ослиным упрямством догмы, а не живым умом. Материальная независимость не может спасти от зависимости психологической — потребности в удовлетворении множества комплексов социально ангажированной личности. Онегин независим от светского мнения, точнее, приходит в своем развитии к подобной независимости и превращается в «философа», способного не скучать в собственном обществе. Пройдя этот путь в петербургских салонах, он оставляет «друзей», не нуждаясь больше в сомнительной радости общения с якобы близкими людьми, оставляет женщин (в деревне он удовлетворит себя поселянкой и без антуража капризов, жеманства и нер-р-рвов!), оставляет, наконец, суету городской толпы. В деревне он найдет уединение и будет довольствоваться собственной, а не заемной скукой жизни.
А далее его ждет испытание чувством. Именно чувством, а не страстями. К нему будет испытано чувство девичьей влюбленности, которое потом окажется или покажется ему Любовью.
Уставший, он потянется к Любви, как к Потерянному Раю, желая обрести вновь то, чего никогда не имел. Сыграет свою роль и чувство ревности — Татьяна стала чужой женой. Это ревность необладания. Онегина захватят вполне земные, вполне человеческие чувства, которые заставят его вполне по-человечески страдать.
Продолжения уже и не требуется — Онегин завершен в своей индивидуальной ипостаси. Социальная роль бунтовщика-революционера для него — пошлость, моветон. Это похоже на Пушкина на Сенатской площади: глупое стояние на морозе, перетаптывание с ноги на ногу и ожидание картечи. Не случайно Александр Сергеич не доехал — поэтический инстинкт подсказал.
Вот и Онегин не прописывался в роли декабриста. Не прописывался и всё!
Январь 1998
Самый смачный Форсайт
В «Саге о Форсайтах» Голсуорси создал целую портретную галерею собственников — музей верхушки английских буржуа. Среди них самые эпичные — «старшие», среди «старших» самые мифологичные — Джолион и Тимоти. Женщины особый разговор и Голсуорси раскрывает их (Энн, Эстер, Джули) более всего в новеллах.
При этом самый смачный Форсайт — Тимоти. Он упоминается, на его мнение ссылаются тетки, но сам он как фантом — материализации не подлежит. Судя по разговорам теток, у него слабое здоровье, он не выходит, ни с кем не встречается, постоянно ссылается на возможность недомогания. Однако Тимоти и дом на Байсуотер-род — это центр Форсайтской биржи, единственное место, объединяющее разросшуюся и распадающуюся семью. Голсуорси случайно «ловит» Тимоти в проходе дома — это крупный цветущий мужчина с кирпичным лицом. Тимоти выходит в «люди» только с началом англо-бурской войны и великолепна сцена представления, когда тетки шепчут племянникам и прочей родне: «Это ваш дядя Тимоти». Здесь же — его тронная речь о сохранении энергии. Прямая связь с консолями. С 40 лет Тимоти рантье государственных ценных бумаг. Буржуазная, насквозь материалистическая идея сохранения жизненной энергии, с которой мы сталкивались еще в «Гобсеке», Тимоти Форсайтом гиперболизирована, доведена до основы основ индивидуального существования, до пародии. Внутренняя природа Тимоти будет раскрыта (и переосмыслена!) лишь в конце трилогии и в одной из новелл Форсайтовского цикла. Это страх перед жизнью и величайшая неуверенность в себе. Тимоти сублимировал в консоли и свою неудачную влюбленность, и свою детскую боязнь поступка, и свою неуверенность в будущем. Он буквально бежит от свободы буржуазного предпринимательства, от ответственности за свой выбор (деловой, личный, моральный) — он подлинный антагонист прокламируемых форсайтовских ценностей. Он не доверяет никому, не доверяет себе, не видит ничего прочного в этом окружающем его мире. Поэтому он издавал религиозную литературу (гарантированный спрос в викторианском ханжестве), но — парадокс! — не доверяет и ханжеству. Консоли, т.е. государственные бумаги, последняя твердь «премудрого» Тимоти. Государство, Англия — его последняя не до конца надежная опора, ибо он падет вместе с Англией, этот закоренелый островитянин, падет последним на ее обломки. И так до ста лет в ожидании конца. Воистину, мудр и велик Тимоти, бессмертен, почти бессмертен!
Февраль 1998
Странный мир Франца Кафки
Франц Кафка всю свою жизнь писал пророческую книгу об отчуждении человека от реальности. Точнее, об отчуждении духовной субстанции художника от его телесной оболочки, от всего материального. Мир духовного и мир вещного — параллельны в эстетике писателя. Самое ужасное в существовании человека для Кафки — неизбежность их пересечения, как прямых в неевклидовой геометрии, ибо место человека — в точке пересечения. Возможность без-духовного существования не отрицается, но тогда человек оказывается не на границе двух миров, а в мире вещей, становясь вещью или чем-то механическим, безжизненным. Осознание пограничности своего положения мучительно, ибо это осознание одиночества. Разрываясь между двумя стихиями, человек может либо наблюдать за ними, либо окунуться в одну из них. В одном случае он деперсонолизируется до вещи, механизма, функции, ведущей псевдо-бытие, в другом — перейти в мир абсолютного духа, или не-бытие.
Незавершенность произведений Кафки, как и их фрагментарность, принципиальна. Фрагментарность — не только стилевой признак, но и внутреннее состояние Кафки. Чередование ощущений страхового чиновника и литератора, подвластного воле отца сына и творчески свободной личности, вечного жениха и угрюмого одиночки — все это составляющие единого целого.
Один из психологических комплексов Кафки — страх завершенности. Он весь состоит из противоречий и боится стать чем-то или кем-то одним: профессиональным литератором, мужем, независимой личностью. Ночные бдения за письменным столом — способ сублимации собственных комплексов. Однако общий аршин психоанализа для Кафки маловат, ибо творчество для него и способ выражение видения мира, и способ выражения этико-философских размышлений над судьбой человека в обществе.
Природа творчества Кафки не подлежит аналитическому разложению по логическим полкам, так как личностные мотивы накладываются на его метафизические обобщения и абсолютно неотрывны от его социальных связей с Австро-Венгрией. Абсолютизация биографии ли, метафизики или социологии в подходе к писателю, превращает его в заложника схемы и самого в схему, лишая той феноменальности, которая заключена в творчестве этой личности.
Автор трех романов, нескольких новелл и лирических набросков, суховато-исповедального дневника и объемистой переписки, Кафка являет собой литературную и психологическую загадку ХХ века. Употребление его имени превратилось в знак принадлежности к культурной моде уже не одного поколения, оно вошло в привычный обиход интеллектуальной тусовки и кочует от одной обоймы имен к другой. Поразительно не то, что Кафка не выходит из моды, став частью культурологического интерьера, а то, что его книги до сих пор потрясают читателя, переворачивая его чувства, и заставляют испытать катарсис.
Художественный мир Франца Кафки существует в локальном пространстве, замыкаясь в комнатах, коридорах, населенных пунктах с четко очерченными границами. Точно так же очерчены границы внутреннего мира его героев — они редко выходят за пределы своих функциональных интересов. В этом Кафка видит закономерность бытия, более того — закон существования. Закон ограничивает все и вся незримыми обычному человеку предписаниями и циркулярами. Закон сам принципиально незрим, но всеобщен и всемогущ. Он делает человека слепой жертвой своего узаконенного произвола. Загадочность, запредельность исходной точки его действия настолько пугает жертву, что превращает технологический процесс жертвоприношения в мистический обряд в ее собственных глазах. Иррационализм — фундамент бытия мира Кафки, бюрократический абсурд — логика этого мира.
Фундаментальна в нем не столько иерархичность основ, сколько принципиальное унижение человека. Понятие Справедливости противоречит понятию Закона, более того, сам Закон строится на унижении и несправедливости, на отрицании факта существования человека как личности. Противоречие между личностью и функцией определяет конфликт ряда произведений. Дополнительную интригу в эту оппозицию (человек — социальная функция) вносит элемент правосознания. Юрист по образованию, чиновник по профессии, он не мог в процессе осмысления бытия пройти мимо «правоведческого» аспекта мучившего его вопроса.
Человек Кафки, существующий в бездонности бюрократического мира, не случайный пришелец и не проходящий мимо — он осознает себя частью системы и признает, принимает как должное правила и законы ее существования, даже не будучи с ними знаком. Именно незнание законов рождает пиетет перед ними, рождает согласие им подчиняться. Герой Кафки, признавая власть незримых законов, вступает с ними в юридические отношения, считая себя субъектом права. Подобное правосознание проводит самую прочную границу между личностью (внутренним «я») и социальной ролью человека, углубляя процесс отчуждения. Субъект права — это внешняя, парадная сторона функционера, довольствующегося юридической определенностью во взаимоотношениях с неопределенными силами. Юридические (бюрократические) отношения — единственная реальность ирреального мира. Йозеф К., Грегор Замза, офицер, Карл Россман и даже землемер К. принимают эти правила и, соответственно, принимают любой произвол и насилие Закона над своими судьбами. А результат, конечная точка Закона бюрократического Бытия — смерть, не-бытие. Возможны лишь вариации проявления не-бытия и пути к нему.
Три романа Кафки находятся между собой в сложных отношениях. Нетрудно заметить, что между «Америкой» и «Процессом» больше внутренней связи, чем между ними и «Замком». Об этом свидетельствуют время написания романов и автобиографические детали, сопутствовавшие их появлению на свет. «Америка» и «Процесс» появились в русле развивающихся отношений Кафки с Фелицией Бауэр. «Замок» — детище 1922 года, когда туберкулез подвиг Кафку к своеобразному подведению итогов. Однако соблазн связать их в трилогию тоже велик и доступен внятной аргументации.
Карл Россман и Йозеф К. воспринимались им как невинный и виновный
перед незримой ипостасью Закона. Оба они должны претерпеть
терновый венец, уготованный неведомой Канцелярией. В жизнь
героев Кафки врывается неизбежное насилие, на которое обречен
каждый, и вопрос лишь в том, как встретить удар судьбы.
К. — синтетический образ, итожащий размышления Кафки о судьбе
человека. Он играет роль «постороннего», изначального
чужака для всех — и жителей Деревни, и обитателей Замка. Фигура К. ассоциируется со словами из притчи о пире (От Матф. гл.22)
о «званных и избранных». «Незваный» К.
претендует на роль «избранного». Более того, он
стремится убедить всех, что его «позвали». Он представляется
землемером, хотя сам является абсолютной загадкой. В замысле
писателя К. должен был пройти до конца путь «призванного»,
добиваться от инстанций Замка своего признания в качестве
землемера и только землемера. Этой борьбе за юридическое признание
он отдаст все силы и получит бумагу на право «быть»
уже на смертном одре.
Современному Кафке «пророку» противостоят не могучие страсти и столь же могучие искушения, а «мелкие бесы» бюрократической канцелярии. Этот порядок выстраивает в одну шеренгу всех — умных и дураков, таланта и бездарность, завистника и простака. Различий нет ни по внутренним качествам, ни по социальному положению — все просители! К этому ряду пристраивается и самозванный пророк. Его единственное отличие от инертных обитателей Деревни — энергия жизни. Он не пассивен в ожидании, он пытается ускорить решение своего вопроса, изменить ход дела, повлиять на ответственных лиц и даже стремится заглянуть в эти лица.
Единственная ошибка К. носит фундаментальный характер — Закон безличен. Поэтому его служители не имеют лица, повторяя в собственных стертых очертаниях внутреннюю идею Закона. К. же пытается стать исключением из правила, приводящего всех к общему знаменателю. К. требует признания у Закона, признавая тем самым его власть над собой. А Закон не признает исключений, ибо он абсолютен и универсален. Его содержание выше человека и человеческого понимания. Поэтому Закон бес-человечен. Он своеобразная вещь в себе и не нуждается в понимании или одобрении находящейся за его пределами, но в его власти, личности человека. Промысел Божий обрел у Кафки канцелярский облик. Однако менее могущественным он не стал — измельчал человек, утратив свою феноменальность. Поиск своего предназначения, своего креста у Кафки заканчивается не на Голгофе (Замке), а у ее подножия — в Деревне. Даже Голгофа стала недостижимой для современника Кафки, превратилась в миф.
Человека оставили страсти — осталась суета условностей.
Обитатели Деревни потеряли смысл собственного существования — у них остается только традиционная форма проведения времени. Недаром староста так держится за бумагу: на каждое решение, каждый чих у него есть протокол с решением, подписью и печатью.
Февраль — март 1998
Миф Ж.-П. Сартра
Французский экзистенциализм — это культурологическая попса середины ХХ века. Сартр представляет собой облегченное переложение метафизики (Гуссерль, Хайдеггер) на современный ему сленг разочарованных сытостью и покоем «интеллектуэлей». А поскольку подобная братия оказалась разношерстной и на удивление многочисленной, то экзистенциализм с его этическими откровениями оказался для Европы бомбой, осколки от которой в виде модного поветрия поразили значительные слои образованного населения. Сартр, сыграв роль пропагандиста современного философского учения, все время пытался натянуть на себя хитон Мессии, но — «коротка кольчужка!» — остался лишь великим провокатором общественного сознания. Он не давал дремать умам, провоцируя их обостренными этико-философскими экзерсисами, ставя их в морально напряженные ситуации, требующие немедленного решения. Тем не менее, как прозаик и драматург, Сартр явно проигрывал в таланте Камю. Проза Сартра вся идет из «головы», она рациональна в своей основе и лишена «сердца».
Роман «Тошнота» — это занимательное чтение для холодного ума, способного наблюдать процесс перевода перевода с Гуссерля (Сартр-философ) на еще более удобоваримый язык Сартра-писателя. Впрочем, даже вербальный популизм Сартра нуждается если не в переводе, то в пространных комментариях. «Темные места» Сартра комментируются, подлежат разжевыванию, толкованию. «Затемнения» Камю в трактовках не нуждаются, ибо они органичны его смысловому и образному ряду, они воспринимаются интуитивно, им доверяешь подсознательно, на уровне ощущений. Неясности присутствуют у обоих столпов экзистенциализма. Однако если Сартр хромает на обе ноги — и философию, и художественное сочинительство, — то у Камю «темных пятен» больше в философских трактатах, хотя и в них он кажется более талантливым (или популярным).
Видимо, что-то недодумано в самой теории экзистенциализма. А возможно — то, что мы подразумеваем под экзистенциальной философией, есть лишь часть (или начало?) куда более широкого осмысления человеческой практики в ХХ столетии от рождества Христова (тоже великого экзистенциалиста, сознательно выбравшего чашу свою и учившего выбирать), которое продолжается по сю пору.
Март 1998
Рукотворье Толкиена
«Фэнтази» представляет собой мир, являющийся подобием мира реального в сослагательном наклонении. Дихотомия добра и зла решается в трилогии Толкиена «Властелин Колец» в несколько парадоксальной форме. Существование Зла, как онтологического явления, не подвергается сомнению, ибо Враг существовал всегда и борьба с ним составляет Историю Среднеземья как мира реального. Интересно осмысление Толкиеном основного этического вопроса.
Среднеземья есть своя Библия — «Сильмариллион», т.е. своя Книга Творения, объясняющая начало начал. В Библии у Бога нет имени, нет границ — он всеобъемлющ и беспределен. Сатана — это впадший в гордыню ангел, захотевший сравняться с Богом, т.е. с беспредельностью, или даже подняться над ним. Но дьявол имеет имя (Люцифер, Вельзевул) и имеет границы, в том числе и силы. Дьявол Толкиена носит имя Саурон и покушается на господство над миром. Его притязания несостоятельны, ибо он, являясь частью, претендует на бесконечность. Он просто не может победить, ибо его власть — это разрушение логики миропорядка, Хаос. Подобным же противоречием заряжено и Кольцо Власти (идея Власти). Кольцо создает смертному иллюзию власти над бесконечностью.
Отдаваясь Власти, смертный лишается внутренней целостности
и власти над собой. Кольцо (Власть) высасывает из него все
сущностное, превращая в бледную оболочку без бывшего в ней
содержания (Горлум, Саруман). Несостоятельны уже сами притязания
на абсолют — несоответствие формы и содержания приводят к
нарушению гармонии в порядке вещей.
Эту дисгармонию назовут Злом, она получит имя и пределы своего,
запредельного, существования. Добро, как и Бог, остается неназванным
и непознанным. Правда, Богу пытаются навязать имя Иеговы,
но это происки сектантов или Дьявола, что одно и тоже. Добро
(Бог) — это установленный порядок вещей и стремление к совершенству
(Гегель, вроде). Путь к нему идет через испытания, пробы и
ошибки.
Март 1998
Восхищение Бальзаком
Юбилей Пушкина и всецельность его празднования отодвинули на второй план фигуру другого юбиляра, которому в эти дни тоже исполнилось 200 лет. 20 мая 1799 года родился Оноре Бальзак, автор «Человеческой комедии». Фундаментальность «Человеческой комедии» определила облик практически всей европейской литературы XIX-го века и того магистрального направления ее развития, которое позднее назвали реализм.
Бальзак был первым и самым крупным писателем буржуазного времени. И это несмотря на все его аристократические претензии и выкидоны типа «де» Бальзак, вместо добротного мещанского Бальзак, переделанного из крестьянской фамилии Бальса. Несмотря на вполне осознанный, «зрелый» легитимизм (от франц. legitimе — «законный», а не политического перевода — «монархизм»). А может и благодаря нему.
Однако необходимо определиться с одним термином, воспринимавшимся
советским сознанием в качестве жупела: буржуазность. Бальзак
был буржуазным писателем по контексту времени, ибо XIX-й век
был полностью буржуазным. Социокультурное понятие буржуазности
не может быть рассмотрено однобоко или утрировано. Как и у
всякого крупного явления, у буржуазности есть определяющая
основа — собственность. Феодализм определялся силой, а уж
позднее вокруг силы сформировались права и правила, этика,
эстетика и мифология феодализма. Понятие «собственности»
со всеми юридическими окрестностями — это определение буржуазности
как социального состояния. Персонифицированная буржуазность
— это определение homo как гражданина. Буржуазный гражданин
(мещанин, обыватель) обладает Правом и обладает свободой в
пределах этого права. Он обладает Собственностью и свободен
ею распоряжаться в пределах этой собственности. Буржуазность
— это Право, это Свобода, но, главное, это Предел.
Феодализм с его различными вариациями от коммунизма до бандитизма
— это Бес-предел. Точнее, устремленность к идеалу беспредела
по праву сильного и инстинкта обладания. Однако в феодализме
(коммунизме, бандитизме) обладание порождает собственность
и ее границы. Поэтому бес-предел беременен буржуазностью и
регулярно пытается ею разродиться.
Идеальные и подлинные герои и выразители буржуазности есть
те самые обыватели-мещане, с которыми Искусство в лице Художника
(свободного в творчестве от всяческих границ) постоянно ведет
непримиримую войну. Это война за пределы возможного, за границы
поползновений человеческого «Я». Именно в XIX-м
веке определились новые позиции старых противников (добро
и зло, талант и посредственность, сакральное и профанное,
разум и чувство, социальное и природное, etc) и объединились
в новом веке «заклятые друзья», синтезируя закон
единства и борьбы противоположностей. И именно Бальзак уловил
и передал нюансы этого «смешения дома Облонских»
не как цинический эпатаж садо-мазохического байронизма, а
как единственную и оттого объективную реальность.
Идеальные герои буржуазного века в своей морально-этической
зашоренности являются и его первыми и наиболее соблазнительными
жертвами. Инстинкт обладания остался и в пределах правосознания,
поэтому так соблазнительно раздвинуть границы своей собственности.
Даже за счет блага ближнего. И именно ближнего, которого так
хорошо знаешь. Этот ближний слаб, душевно хрупок и нестоек,
он не выдерживает конкуренции с Собственником за обладание.
Поэтому терпят социальное поражение моральные герои «Человеческой
комедии» — Давид Сешар, кузен Понс, полковник Шабер,
Цезарь Бирото. Так не случайно, так кстати прояснит чуть позднее
ситуацию сэр Чарльз Дарвин своей эволюционной теорией. Именно
эволюционной, именно научной, а не христианско-этической,
ибо у Дарвина жизнь аналогировалась с джунглями, а мораль
(закон!) Джунглей еще чуть позднее афоризирует соотечественник
Дарвина Редъярд Киплинг: «Каждый сам за себя».
Поэтому подлинные герои буржуазного века не помещались в рамки прокламируемого идеала, стремясь реализовать свою персональную свободу в бес-пределе сугубо человеческих страстей.
Оттого-то в «Человеческой комедии» и идет неабстрактная
борьба за конкретные ценности — Золото и Власть. При помощи
этих социальных ценностей Человек Бальзака сублимирует свою
главную онтологическую страсть — Тщеславие. Тщеславие питает
и мотивирует энергию деятельности Человека для достижения
все тех же Власти и Золота. В пределах замкнутого круга этих
внешних и внутренних мотивов Бальзак разыгрывает сцены бесконечной,
как жизнь, Комедии.
Оттого-то преуспевающими героями бальзаковской буржуазной
эпопеи оказались те, кто абсолютизировал для себя достижение
цели, не стесняясь разнообразия средств. Динамика внешнего
действия и полная самоотдача в погоне за результатом поглощали
человека внутреннего и его феноменальность, превращая вчерашнюю
личность в автомат, болванку, манекен.
Растиньяк, один из самых нарицательных персонажей «Человеческой комедии», по-человечески интересен лишь в «Отце Горио», когда испытывает рефлексию и мучительное состояние выбора. В остальных эпизодах эпопеи он представляет ходячий фрак и модную прическу. Парадокс, но, сделав сугубо «буржуазный» — по определению! — выбор и внутренне завершаясь, Растиньяк становится неинтересен автору. Растиньяк воплощает дух времени — успешен, конформен, предсказуем. И скучен, как все очевидное. Растиньяк синтезировал результат очевидных страстей — богатство и общественное признание. Поэтому и стал знаковой фигурой респектабельности буржуазных представлений. Знаковой — значит завершенной в своих пределах.
Бальзака же привлекало движение, входящее в противоречие с буржуазным идеалом пределов. Или разбивающееся об эти пределы. Вот почему так интересны ему были фигуры маргинальные, пограничные. Вот почему демонизирован (или поэтизирован?) у него Вотрен — король каторги, идеолог бунта индивидуума против общества. Вотрен воплощает принципиально несовместимое с социумом качество личности — стремление быть самим собой. Качество романтическое. У Байрона такой герой был беглецом Чайльд Гарольдом, у Лермонтова Демоном, а у реалиста Бальзака — уголовным преступником. Это даже не реализм, а давление обстоятельств. Изжоговая правда жизни. Вообще, Вотрен, как сильная и незаурядная личность, был идеалом Человека для Бальзака. И, как всякий идеал, не совмещался с реалиями действительности. Вотрен с предельной прямотой говорит об обществе ту правду, которая табуируется религией и моралью. Он не только фигура несовмещенная с обществом, но и фигура неумолчания. При этом цель Вотрена — реализовать потенцию своей личности именно в пределах общества. Даже если для этого придется изменить его конструкцию. Но измениться придется Вотрену, став полицейским чиновником. Это будет не очередной артистический маскарад каторжника, играющего роль буржуа или аббата. Это слом сильной личности бездушной и безжалостной машиной государства. Иного в противостоянии индивидуума и общества объективный реалист Бальзак просто не видел.
В бальзаковской эпопее о железобетонность обстоятельств разбиваются
и светлые порывы, и чистые души, и нерасчетливые карьеристы,
и романтические злодеи. Исключений неумолимая логика нового
времени не делает никому. Не делал исключений и Бальзак, как бы он этого не хотел. Поэтому гибнет вместе со своими иллюзиями
поэт Люсьен Шардон, несостоявшийся ученый Рафаэль де Валантен,
гибнет любовь в порывах тщеславных страстей.
Может показаться, что описанные страсти ушли вместе с бальзаковским
веком. Однако величие Бальзака оказалось не только в хронометраже
реалий места и времени. Он уловил и передал нам вневременность
чувств и желаний, пробуждающихся в человеке благодаря и вопреки
обстоятельств его недолгой, по мерке Истории, жизни. Поэтому
у суетливого олигарха торчат уши Нусингена с его финансовым
могуществом и бессилием перед будущим. Расстреливаются при
разборках и садятся по камерам современные Вотрены, так и
не достигшие исполнения своих честолюбивых порывов. Сидят
в президиумах и на сессиях чиновные Растиньяки с мобильными
телефонами. Блестят нищетой по Тверской да по Гоголя накрашенные
куртизанки. Тянут свою лямку честные Дервили и разоряется
налогами ЧП «Цезарь Бирото». Не так уж далеко вы
ушли от нас, товарищ Бальзак. Продолжается ваше время. И нет
ему границ и пределов.
Август — сентябрь 1999
Памяти великой мечты
Умер Марио Пьюзо. Хотя какое нам казалось бы дело до тихо усопшего в далекой Америке 78-летнего писателя. Мы своих писателей не знаем, а тут еще какой-то американский дядя с итальянской фамилией. Впрочем, если вы так скажете, то будете правы, хотя и ошибетесь. Есть нам всем, даже никогда и ничего не читавшим, кроме бутылочных наклеек и магазинных ценников, до него дело. И это дело не столько в личности Пьюзо, сколько в его отношении со страной, в которой он родился, жил и умер.
Соединенные Штаты присвоили себе имя целого континента. Поэтому, когда говорят Америка, то крайне редко имеют в виду Гондурас, а не родину дяди Сэма. Соединенные Штаты настолько глобальны в своих претензиях на экономическое, юридическое и культурное пространство, что их геополитическая форма давно не соответствует географическому содержанию. Лейбл made in USA лепят на тайваньские кроссовки и малайские компьютеры, не говоря уже о нашей родной «Кока-коле». Америку всегда интересовало не содержание, а этикетка на нем. Еще в прошлом веке Уолт Уитмен о священном Олимпе оставил истинно американский стихотворный лейбл: «Недорого сдается в связи с эмиграцией в США». В конце нашего века Уолт (уже Дисней!) превратил древнего грека Геракла в лихого ковбоя, а степенного арабского джинна в ярмарочного зазывалу. Иногда даже кажется, что Америки просто не существует, что это глобальная иллюзия, миф.
Миф об Америке состоит, прежде всего, из «великой американской мечты», которая оказалась покруче коммунизма, ибо под конструкцию рая земного в ней предполагались конкретные стройматериалы, а большие надежды конвертировались и имели хождение наряду с банкнотами федерального казначейства.
Америка — родина иммиграции, окутанная ореолом овеществленной утопии, в том числе и утопии свободы. Поэтому, кто за колбасой, кто за свободой. А у кого подкачал пятый пункт в советские времена, тому оставалась эмиграция духовная от идиотизма парт/профкомов в тоску блюзовых ритмов. Америка превратила себя сначала в мечту заокеанского идиота, а затем оставила его с мифом о «великой мечте». Вот этот самый миф каждый из нас, остававшийся вне Америки, и переживал в свое время. Одни бредили Пресли и Сэлинджером, другие «Диролом» (ксилита не было вообще!), третьи слышали слова «Кэмел» и виски. Миф об Америке реализовывался в сознании через представление о словах. Вестерн, джаз, рок-н-ролл, Хемингуэй, «Филадельфия флайерс», Мохамед Али, Аль Капоне. Уже потом В. Бутусов от имени нашего поколения скажет гуд бай всей Америке и что мы там не будем никогда. А еще потом Америка скажет нам велком, но редкий человек долетит до середины Атлантики, оседая все больше в Анталии и на Кипре, боясь испортить от соприкосновения с реальностью последние остатки иллюзий, разбитых об асфальт девяностых.
Вся Америка — гигантский (как ей и положено) миф. Но у всякого мифа есть свои творцы. К уже упомянутым Уитмену и Диснею добавим имена Джона Уэйна и Уэйна Грецки, Билла Гейтса и Генри Форда, Луи Армстронга и Майкла Джексона. Герои кино, бизнеса, спорта делали себя сами, а затем их имена превращались в расхожие образы, в красочную оберточную бумагу, мифологизируясь в период активного обращения.
Свой миф об Америке создал и Марио Пьюзо. Он не был гением и пророком. Его индивидуальное дарование несравнимо ни с Сэлинджером, ни с Апдайком, ни с Доктороу. И традиционно трудное начало пути молодого литератора, и внезапный коммерческий успех коммерческого романа, и жизнь на проценты с эксплуатации своей темы в литературе не могут объяснить до конца феномен превращения писателя-середнячка в одну из ипостасей национального (интернационального?) мифа.
Сын итальянских иммигрантов, Пьюзо прошел свою дорогу достаточно достойно и успешно. Он пытался писать «серьезные» романы, подражая своим великим предшественникам Фицджеральду и Хемингуэю. Роман «Темная арена» (1955) буквально повторяет архетип героя «потерянного поколения»: война за океаном, возвращение домой и невозможность духовного возвращения, бегство обратно — за океан, в Европу. И обретение внутренней неприкаянности и одиночества. Таких романов было много. Пьюзо, несмотря на сдержанную одобрительность критики, был одним из работающих в отработанной колее тенденции. Но, как и всякий упертый в свою «великую мечту» американец, он работал, работал и работал.
Его подлинным началом стал роман «Счастливый пилигрим» (1965), в котором он обратился к своим национальным корням — истории итальянской семьи в Нью-Йорке и ее главы Лючии Санты Ангелуцци. Слово семья в романе еще обозначало ячейку общества. На эту итальянскую ячейку, оберегая ее и пытаясь удержать от распада, и положила всю свою жизнь Лючия Санта. Символично, но роман кончается 1945 годом и переездом семьи из квартиры на Тридцатой стрит в новый дом на Лонг-Айленде. Все сорок лет Лючии Санты в Америке уместились в этот переезд. И по всему роману рассыпаны риторические обращения автора к Америке с проклятьями и любовью. Это были рассыпанные зерна мечты писателя о подлинно американском эпосе, в котором бы отразилась история страны и ее странного народа, собранного со всего света из потомков строителей вавилонской башни. Именно в двадцатом веке они преодолеют разноязыкость и построят свои небоскребные башни вместе со своей новой родиной.
Однако и этот роман не принес писателю исполнения его мечты. Потребовалось нечто, где бы совпали необходимость индивидуума высказать свое Я и ожидание публикой этого самовыражения, где национальная символика популяризировалась бы в знак единства общенациональной судьбы. Таким нечто оказался роман «Крестный отец» (1969), в котором слова «семья», «друзья» и «наше дело» приобрели иную семантику. История итальянской семьи в романе уже развернута в историю итало-американской мафии.
Конец пути Лючии Санты Ангелуцци — это начало «Крестного отца» и история семьи дона Вито Корлеоне. Тот же 1945, тот же Лонг-Айленд, те же семейные проблемы отцов и детей. Пьюзо синтезировал в своем романе все мотивы собственного творчества, реализовав их в сугубо коммерческий проект. Его, уже немолодого писателя и отца четверых детей, интересовала прагматическая, материальная сторона успеха. Однако он умудрился выразить саму суть реализации «великой мечты»: погоня за счастьем счастья не приносит. Это можно перефразировать и по-русски — не в деньгах, мол, счастье. И не в их количестве. «Великая мечта», реализовавшись в материальном успехе, не дает душевного покоя обретшим ее. Поэтому дон Вито в своем поместье выращивает помидоры, а его сын и преемник Майкл Корлеоне мечтает о легализации «семьи» и цивильных профессиях (врач! учитель!) для своих детей. Но жестокая логика жизни в джунглях цивилизованного общества заставляет менять тяпку на автомат, а переговоры на перестрелки. Пьюзо не обвинял своих героев и не оправдывал — в этом была художественная и жизненная правда. Не обошлось, конечно, и без «романтизьму», без банальных штампов и расхожих клише.
«Крестный отец» так бы и остался просто книжным бестселлером, если бы не кинематограф. Френсис Форд Коппола экранизировал в 1972 году роман, а в 1974 снял по сценарию Пьюзо «Крестного отца II». Режиссура Копполы, музыка Эннио Морриконе, магнетические лица Марлона Брандо, Роберта де Ниро, Аль Пачино изменили судьбу романа и его автора. Отныне сам Пьюзо оказался феноменом национального мифа, о котором писал и в котором детали не играют существенной роли. Он воспринимался уже как целостное явление, как автор «Крестного отца» и только. Он дал имя собственное той части сугубо американского явления заимствования у других народов и культур, которое у итальянцев взяло слова пицца и мафия, пустило их в оборот и сделало частью национальной культуры.
Пьюзо пытался выйти за пределы мифа, публиковал романы («Глупцы погибают»1978, «Сицилиец»1984), но эти попытки были слабыми и он вновь возвращался под сень собственного творения, развивая его и повторяясь в его тени. Мечта об американском эпосе жила в нем, мешая окончательно сдаться всем условностям и ритуалом мифологии. За месяц до кончины Пьюзо поставил точку в своем последнем романе «Омерта». Уверен, что его ждет коммерческий успех после соответствующего рекламного разогрева.
Впрочем, имя Пьюзо уже гарантирует не только высокий рейтинг
продаж, но и действительное любопытство читателя.
Для нас «Крестный отец» воспринимался частью далекой
и невидимой Америки. Журнальная публикация романа в «Знамени»
в 1987 году, первые просмотры на видео лишь укрепляли мифологическое
ощущение «американской мечты». Мы так любили ее
в себе, мы так хотели ее реализовать, но не за Атлантикой,
а на пространстве размером в одну шестую части планеты. Америка
сама пришла к нам с «Орбитом» и хот-догами, новое
поколение
выбрало «Пепси», Голливудом объелись до блевотины.
Москва 90-х затмила Чикаго 20-х и бойня в день св. Валентина
сегодня нам кажется детской игрой. Наши реальные политики
оказались
такими же циничными и коррумпированными, как и американские
в американских романах. Свобода подвигла к бурной деятельности
вороватых предшественников перестройки и жуликоватую
молодую поросль. Демократические права разбились о расейское
нежелание за них отвечать.
Единственное, что не дала нам Америка — это глобальной мечты, способной переустроить жизнь страны и отдельного человека. Российские бандиты и бизнесмены не видят своих детей врачами и учителями. Впрочем, это не вина Америки. Мы лишь слепо пытались повторить ее путь, не имея своей национальной идеи. Поэтому мы стали проклинать Америку и боятся ее по-детски наивной новой мечты о новом мировом порядке. Но и здесь нет вины ни Америки, ни Марио Пьюзо.
Марио Пьюзо умер на своем Лонг-Айленде. 4 июля США вновь праздновали День Независимости. А мы остались, как старуха с разбитым корытом, так и не научившись по-настоящему мечтать.
Июль 1999
Век бывшего кумира
Хемингуэй перевернул целеполагание интеллектуального слоя советской молодежи 50-60-х годов, открыв ряд простых истин. Именно от Хемингуэя целое поколение услышало много «вкусных» неведомых слов и узнало, что такое мужество и сила духа. При этом мужество не имело прикладного значения к какой-либо цели, а априори присутствовало в мужчине. Именно от Хемингуэя большинство этого поколения узнало, что человечество делится не только на борцов за светлое будущее и обывателей, но на мужчин и женщин, и что счастье мужчины и женщины заключается в любви. Любовь не мешает мужчине быть мужественным, а женщине — красивой. Эти немудреные, вполне прописные истины показались тогда откровением и Хемингуэй, западный кумир 20-30-х годов, превратился в пророка мыслящей советской молодежи периода «оттепели» и застоя. Каждое его допущенное до читателя слово превращалось в истину, не требующую доказательства, т.е. в мифологему, становясь объектом культивирования. В культ превратился и сам образ «старика Хэма», как любили его называть «шестидесятники», с декларативным аскетизмом чувств, поведенческим подтекстом, не говоря уже о его шкиперской бороде. Для наиболее «продвинутых» фанатов поклонение кумиру начиналось (и заканчивалось!) в смешении водки с томатным соком etc.
Эрнест Миллер Хемингуэй родился 21 июля 1899 года в традиционной американской семье в Оук-Парке, пригороде Чикаго. Судьбе было угодно провести его через тернии к звездам.
Однако свою судьбу он предпочитал делать собственными руками. Его тернии и звезды имели рукотворное происхождения. Талант — вот единственное качество личности Хемингуэя внематериального порядка. Справедливости ради, надо заметить, что Фицджеральд был тоньше и глубже, Дос Пассос масштабней, а Фолкнер просто гениальней, но именно Хемингуэю пришлось стать знаковой фигурой целого поколения американских писателей, прорвавших континентальный изоляционизм «доктрины Монро» от культуры и сделавших американский роман феноменом мировой литературы ХХ столетия.
Хемингуэя, как и любого настоящего художника, смело можно отнести к социальному меньшинству. При этом сумма индивидуальных качеств художника коррелируется во многом переживаемым временем. Временем Хемингуэя навсегда осталось время «потерянного поколения», как обозначил сам писатель молодежь, вернувшуюся из окопов первой мировой. «Потерянность» была не просто психологическим явлением «посттравматического синдрома» ветеранов войны, но и явлением социальным. Феномен «потерянного поколения» — тоже социального меньшинства! — заключался в переориентации личности с общественно значимого на внутренне значимое. Это была смена ценностей для целого поколения, которых невозможно было не заметить. Война обрушила в их душах всю, основанную на общественных стандартах, систему воспитания «молодого строителя капитализма». Война нарушила поступательное развитие молодого человека в мирного обывателя, ориентированного на предметы вещного, материального мира. Война изменила восприятие времени, обретшим в их сознании концентрацию на сегодняшнем дне. Перемена сознания вытолкнула молодых американцев из повседневной обыденности провинциального существования. Извечный конфликт отцов и детей, получив социальную форму, обострился до разрыва с традиционными ценностями. Это внутреннее состояние молодого человека у Хемингуэя обрело доступное художественное оформление. Он просто был первым, кто дал этому явлению броское название. А потом стремился соответствовать собственным образам, пускаясь в погоню за утраченной остротой непосредственных ощущений жизни.
Курт Воннегут, не без внутренней ревности, писал о его опыте: «И на Испанской войне, и на второй мировой Хемингуэй никем не командовал и им никто не командовал. Он занимался тем, чем хотел, не ведая приказов и графиков передвижения».
В этом полуупреке, полувосхищении участника второй мировой есть зерно истины: все содержание личности и творчества Хемингуэя корнями вросло в этику и эстетику, выработанные им в 20-е годы. Образ сильной, самодостаточной личности, стоически воспринимающей удары судьбы, станет частью системы жизненного поведения, на которую будут опираться и писатель, и его герои. Этика во многом определит и эстетику, соединяющую скупость высказанного и многомерность подразумеваемого. Скупость внешней выразительности — средство избежать аффектации, пафоса и прочих приемов лжи. Независимость личности от общественной фальши назовут индивидуализмом. Для Хемингуэя это было единственным доступным способом сохранения индивидуальности. Поэтому он никем не командовал и не давал командовать собой.
Свои лучшие годы он проведет в Европе. В Париже молодой журналист научится писать, наработает стиль, который будет выдавать его с первого абзаца и которому бросятся подражать литературные вьюноши не одного поколения. В эти годы он напишет свои лучшие книги — сборники рассказов «В наше время», «Мужчины без женщин», роман «Фиеста». В них химически чистый Хемингуэй со всей непосредственностью и угловатостью обаяния. К себе самому и своей молодости он вернется уже в посмертной публикации «Праздника, который всегда с тобой».
Хотя славу и деньги ему принесет в 1929 году роман «Прощай, оружие!», большой писатель для маленьких компаний интеллектуалов уже состоялся. «Прощай, оружие!» лишь откроет очередного кумира для читающей публики. А дальше будет плен собственного имиджа и стремление доказать самому себе «крутизну» характера — в охоте на акул и на немецкие подлодки в Карибском море, в африканских сафари и в добровольных побегах на очередную войну. И в выработанной потребности писать, писать, писать. Каждый день. По тысяче, потом по пятьсот — минимум! — строк, догоняя уходящий от него день. Чеканный строгий стиль останется неизменным, но изменится время, изменятся востребуемые публикой образы и идеи. И Хемингуэй, бронзовея, будет постепенно уходить в Историю. Постоянное напряжение жизни не выдержит даже его тренированное тело. И тогда, 2 июля 1961 года, он заглянет в дуло своего охотничьего карабина.
Хемингуэй был звездой западной публики 20-х — 30-х годов, он был кумиром советской молодежи 50-х — 70-х годов. Он навсегда остался писателем человеческого мужества и героизма этого странного уходящего века.
Июль 1999
Валерий Приемыхов
В Москве хоронят Валерия Приёмыхова. Сценариста, режиссера, Лицо публичной профессии. Лицо запоминающееся, а потому — узнаваемое. Его лицо узнали в роли бескомпромиссного романтика Паши (из совместной работы Приёмыхова с Динарой Асановой по фильму «Пацаны»). Тогда, в 1983 году, бескомпромиссность уже была романтизмом по определению. Однако в тяжелых глазах на его угловатом лице не было восторженности от взгляда в светлую даль. В этих глазах были боль и отчаяние. Паша был больше спасателем, чем воспитателем в лагере для трудных подростков. В его глазах теплилась надежда на спасение трудной страны.
Другое лицо Приёмыхова запомнилось в «Холодном лете 53-го». Пустое, отчужденное, пропущенное под асфальтовым катком жестокого времени. Роль ссыльного поселенца Лузги открыла в нем талантливого актера, переступающего колорит внешней фактуры. Под маской отчужденной пустоты на глазах зрителя пробивалась жилка эмоций, завершающаяся вспышкой гнева, ненависти, сострадания. Из-под все того же непроницаемого лица. Он как никто точно создал психологический портрет человека, выпущенного на свободу. Из малой зоны в большую. Размером в целую страну.
Третье лицо Приёмыхова с такой же психологической точностью отыграло героя 90-х — «вора в законе». Ради его Славы Дохлого стоит смотреть до идиотизма банального «Крестоносца». Он показал лицо страны, отпущенной по амнистии на свободу. В этой роли Приёмыхов через приметы конкретного времени передал извечную двойственность в человеке. Именно скупой пластикой его лица обыграно «иудино объятье», которое станет, если уже не стало, хрестоматийным приемом кинематографа.
В Москве хоронят Валерия Приёмыхова. Знакомое и узнаваемое лицо личности, которую мы все потеряли. Которая все равно остается с нами.
Август 2000
Встреча со «Старым козлом»
Чарлз Буковски. Т.1. История обыкновенного безумия:
Рассказы. Т.2. Юг без признаков Севера: Рассказы. — М.: Глагол, 1999.
Буковски Ч. Hollywood: Роман. — М.: Глагол, 1999.
«Любой скажет вам, что я человек не очень порядочный.
Да я и слова-то такого не знаю. Меня всегда восхищали злодеи, изгои, сукины дети… Я не люблю законов, нравоучений, религий, правил. Я не люблю поступать в соответствии с общественными устоями». «Характер» Чарлз Буковски.
уходящем
году исполнилось бы 80 лет классику битниковской и просто
американской литературы Чарли Буковски.
Знакомство отечественного читателя с творчеством Ч. Буковски
состоялось лишь в межеумочный период автономного существования
литературы от социального заказа. Точнее, в период невостребованности
искусства государственными структурами и общественными институтами.
Еще точнее — в тот момент ненужности (или независимости),
который называется свободой. Полной свободой. На это время
и пришлась встреча со знаменитым и скандальным американским
писателем Чарлзом Буковски. Впрочем, подобное представление
автора вызывает внутреннее сопротивление. Необходимо пояснение.
Во-первых, определение «знаменитый» проходит в синонимической связке с определением «скандальный». Одним из законов масс-медиа является прямая связь славы со скандалом, или получение известности через хорошо организованный скандал.
Подобный прием стал нормой интеграции новых имен в культурную сферу общества потребления с ее четкими параметрами идеологии бизнеса, где успех — это количество проданного товара. Случай с Буковски — исключение, ибо сама его жизнь и его творчество были мировоззренческим скандалом по отношению к ценностным установкам американского общества. Поэтому в США его известность ограничивалась определенным кругом интеллектуально продвинутой молодежи и бывшей молодежи эпохи битников и хиппи, оставшейся в плену идей нонконформизма. Подлинную же славу он имел в Старом Свете, где его личность, жизненные установки и книги обрели черты легендарности, обернувшиеся коммерческим успехом. После передачи на французском телевидении, когда полупьяный американский старикан стал лапать за ляжки интервьюирующую его девицу, Буковски проснулся европейской знаменитостью. Его книги исчезли с прилавков магазинов и потребовались срочные допечатки тиражей. В одной Германии было продано более двух миллионов экземпляров.
Во-первых потянуло за собой во-вторых, ибо «американский писатель» не только не апологетировал «американизм», но сознательно избегал любых примет социокультурной идеологии. Более того, он с достаточной иронией относился как к «писательству» вообще, так и к собственной профессиональной самоидентификации, определяя свое творчество как «выход алкогольных паров».
Сознательная асоциальность содержания и формы почти сорока книг Буковски не вписывалась в рамки советских, а потом новорусских парных представлений типа демократия-тоталитаризм, левый-правый, плохо-хорошо. Потребовалось время, в котором искусство выпадает из разряда прописных истин и политических углов, чтобы напечатать неангажированного Робинзона Крузо американской неизящной словесности. И спокойно, без моралистских истерик познакомиться с ним.
Собственная жизнь Чарлза Буковски заключена в две даты, означающие рождение и смерть — 1920 и 1994. Между ними не очень веселое содержание земного бремени циничного алкаша и поэта, писателя и просто человека, который с необычайной прозорливостью и мудростью простоты разобрался в хитросплетениях идеологем и мифов современной ему действительности.
Впервые, помнится, его несколько лет назад представил хороший журнал «Искусство кино» романом «Голливуд». Большую подборку стихов и прозы трижды давала «Иностранная литература». Писали о нем в «Книжном обозрении», в московских модных журналах типа «Ом». И вот два тома рассказов и роман «Голливуд» от «Глагола» и его издателя А. Шаталова.
Читать рассказы Буковски просто, как дышать родным воздухом, где кислород перемешан с выхлопными газами, углекислотой, аммиаком и т.д. Читать его рассказы непросто, потому что они пропитаны запахом человеческой жизни с ее физиологическими выделениями. Невиртуальная жизнь — штука тяжелая.
Каждый рассказ Буковски — это утверждение автономности существования человека. Как бы плохо он себя при этом не ощущал. Все его персонажи — упертые индивидуалисты. Или просто индивиды, для которых не существует социальных связей и привязанностей. Традиционное сравнение Буковски с Генри Миллером оправдано только контекстуально и только по внешним признакам. Герой Миллера — художник, уходящий от давления социума в собственное внутреннее существование. Герой Буковски — автономный индивид, существующий на физиологическом уровне, для которого возможное творчество лишь форма вербального испражнения. Миллер создал утопию секса, как единственной прямой и естественной связи между людьми. Секс у Буковски лишь продолжение физиологии, не несущее никакой смысловой нагрузки. Можно даже сказать, что секс у Буковски антиэротичен, ибо персонажи, населяющие рассказы, лишены идеологии существования. Их бытие не содержит целеполагания. Это дно, куда осела часть населения, лишенная идеалов и надежд.
Принципиальное отсутствие «американской идеи» с ее принципиальным же оптимизмом делало писателя и его персонажей идеологическими изгоями в постиндустриальном обществе. Ощущение несовпадения с основным потоком движения социума принимало у Буковски выражение паранормального содержания индивидуального бытия. Отсюда изображение физиологии как формы проявления этого бытия.
Именно форма содержания стала эпатирующим моментом для табуированного стандартами сознания культурного обывателя.
Подлинный же эпатаж заключался во внутреннем мире человека у Буковски. Его человек был антитезой любого проявления декларируемой активности и деятельности. Его человек опровергал фундаментальные ценности западного общества, ибо утверждал бесцельность существования homo и отсутствие убедительной аргументации на гордое звание sapiens. Подобный взгляд на мировоззренческие основы общества казался в 60-70-е годы игрой в радикализм, которой баловались и хиппи, и «Черные пантеры», и деятели хард- и панк-рока. Однако их радикальные забавы были подростковой игрой в революцию с перерывом на ланч в «Макдональдсе». Художественный же мир Буковски не ниспровергал основы, а обнажал их. Его эксгибиционизм был опаснее радикализма «городских партизан», ибо фиксировал ростки системного идеологического кризиса. Уже в наши 90-е годы знаковые романы Дугласа Коупленда и Ирвина Уэлша подтвердят натуристские пророчества «Записок старого козла», как назывался сборник эссеистики писателя.
Содержательная сторона рассказов Буковски изобилует монотонными
подробностями внесоциального бытия человека — будничное пьянство,
стереотипная еда, рутинный секс, физиологические циклы…
Но и в натурализме будничной жизни у него прорываются сквозь
пелену повседневности очертания отрицаемых им идеалов. Это
и его постоянное, хотя и ерническое,
полное самоиронии обращение к теме творчества («Экспедитор
с красным носом», «Признания человека, достаточно
ненормального, чтобы жить со скотами», «Великие
поэты умирают в дымящихся горшках с дерьмом»). Это и
обращение к столь нелюбимым коллегам-писателям, когда выстраивается
целый ряд кумиров-антиподов («Записки потенциального
самоубийцы», «Без шеи и дурной как черт», «Все
великие писатели»). И поэтизация поиска невозможной для
героя любви («Дурацкие Иисусы», «В моем супе
печенье в форме зверюшек»).
Последние годы, находясь на гребне успеха, Буковски пытался
разобраться с собственным творчеством и его местом в искусстве.
Так роман «Нolliwood» (1989) посвящен отношениям
писателя с миром кино.
В 1987 году режиссер Барбье Шредер поставил по сценарию Буковски фильм «Barfly» (в русском переводе есть два варианта — «Пьянь» и «Алкаш») и летом, помнится, фильм шел по ТВ-6. В романе рассказана история создания сценария и съемок фильма. Со всеми перипетиями киношного закулисья. Многие культовые и знаковые фигуры кинематографа оказались в кадре взгляда старого алкаша, превратившись в литературных персонажей. Тут тебе и режиссер, и снимавшиеся в главных ролях Микки Рурк с Фэй Данауэй, и Жан-Люк Годар, и лихие продюсеры Голан и Глобус. Но за внешней стороной фабулы стоит специфически жесткий взгляд автора на людей искусства в их отношении с действительностью. Художественные (если их можно так назвать) принципы писателя совмещают искусство и действительность, делают их равновеликими и взаимозаменяемыми. Голливуд, интерпретируя объективную реальность, создает реальность виртуальную, которая живет вполне самостоятельной жизнью. Парадокс, но кинематограф не столько воссоздает действительность, сколько пересоздает ее в сознании зрителя. Поэтому люди убеждены в подлинности иллюзии, а реальность воспринимают как вымысел. Столкновение писателя с технологией индустриального производства предметов искусства заставляет его переосмыслить и собственные устойчивые представления о творческом труде. Нет, его взгляды не меняются — они расширяются. Писатель обнаруживает новые пределы возможного, которые обогащают его жизненный опыт. Нескрываемая ирония становится тотальной — она уже обращена не столько к окружающим, сколько к себе.
Последний роман писателя «Макулатура» (1994) посвящен так называемой массовой культуре. Буковски, никогда не признававший жанровых и эстетических стандартов, написал под занавес нечто в духе классического черного криминального романа. По внешним фабульным данным — это стандартный бульварный роман с традиционным героем — стареющим частным детективом Ником Билейном, неудачником, берущимся за любые дела с грошовым вознаграждением. Он попадает в критические ситуации, вляпывается в чужие интриги, просаживает в барах последние деньги и гоняется за миражом невнятных загадок. Все это есть в массовом чтиве, представленном легионом авторов. Микки Спилейном, например. Читатель с намозоленным глазом обнаружит в этом романе и грубость, и насилие, и жестокость. Обнаружит в избытке, в немотивированной чрезмерности. Матерый читатель обнаружит гипертрофию криминального жанра, доходящую до пародии. Заматеревшему читателю автор дает понять, что главное в романе — не структура, а фактура, т.е. стилистические вариации в заданных жанровых рамках. А самое главное — дистанцирование автора от этих жанровых рамок. В этой литературной игре автору опять удалось поддеть читателя и как-то грустно пошутить.
Общее ощущение от рассказов и романов Чарлза Буковски двойственно. Инфернальное содержание вызывает не ужас, а грусть по историям загубленной жизни, в которых душа многократно разбивается о тюремную клетку тела. И все же эта грусть не есть отчаяние и безнадежность. Буковски просто меняет вектор направленности человека с иллюзии о счастье материального обладания на вечный миф о сокровищах души. И как-то странно при этом посмеивается над нашей бесконечной суетой.
1999 — 2000
Борис Виан
Оглядывая круглые даты уходящего года, хотелось бы остановиться на 80-летии Бориса Виана — культовой личности французской литературы. Круглая дата лишь повод вспомнить яркую личность, во многом определившую пути развития европейской альтернативной культуры.
Виан родился в 1920 году в состоятельной и образованной семье. Детство в богатом парижском пригороде в окружении произведений искусства и музыки было похоже на идиллию.
«Первый звонок» о неблагополучии мира прозвучал для мальчика в 1932 году, когда у него обнаружили болезнь сердца. Он боролся, старался не обращать на нее внимание, но ощущение «дамоклова меча» судьбы вошло в его мировосприятие.
Фатализм, чувство предопределенности разводили его с доминировавшей
во Франции идеологемой об ответственности человека за свой
выбор и свою судьбу. Можно сказать, сердечная аритмия определила
и столь характерную для Виана аритмию с умонастроением своего
времени. Поражение Франции и немецкая оккупация для аполитичной
семьи и самого Виана не стали большим духовным потрясением.
Жизнь, замкнутая на себе, спасала от проблем большого мира
и тема окружающей катастрофы не стала темой его размышлений.
Именно в эти годы он начинает
писать: появляются первые стихи, затем проза. На начинающего
сочинителя оказывают влияние два обстоятельства. Первое -
его вербальные упражнения связаны с домашним кругом: он с
юмором описывает собственного существования, а иронический
взгляд становится защитой от непредсказуемости судьбы и «серьезности»
окружающего мира. Второе обстоятельство связано с превращением
своей жизни в непрерывный спектакль, маскарад, мистификацию.
Это игровое начало стало составной частью творческого «я»
Виана. В эти же годы Виан увлекается
джазовой музыкой и начинает играть в полулегальном тогда джаз-оркестре
Клода Абади.
После освобождения Парижа союзниками обстоятельства жизни Виана меняются в корне. Публика с энтузиазмом принимает американскую культуру — и джазмен Виан становится популярной личностью парижских увеселительных заведений. Атмосфера подъема выносит и его литературное творчество за пределы домашнего круга. Он много пишет. Переломным становится 1946 год, когда на едином духе появляются романы «Пена дней» и «Осень в Пекине». «Пена дней» писалась в марте — мае и рукопись была отдана в издательство «Галлимар».
Сам Виан так сказал о нем: «Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает». Внешнюю ординарность сюжета искупали два обстоятельства — отношение романа со временем и форма исполнения.
Роман о любви двух молодых людей, Колена и Хлои, находящихся «вне времени», разворачивается на фоне разрушенной войной Европы. Центральные для европейской культуры вопросы появляются на окраинах, границах романа, не вторгаясь в его сердцевину. В своем романе Виан открыто идет против течения времени, создавая утопию счастья, сказку о любви. Представление о счастье связывается не только с любовью, но и праздностью, гурманством, комфортом. Необходимые компоненты исполнения этой утопии — молодость и деньги. Колен, с такой точки зрения, идеальный герой. Он красив и молод, его жизнь наполнена радостью и праздностью, повар-философ Николя готовит ему изысканные блюда, друзья любят Колена. Когда он чувствует потребность в любви — появляется Хлоя. Но существование утопии — это утопия. Счастью противостоят человеческая природа и человеческое общество: заканчиваются деньги, заболевает Хлоя. В беспорядочную праздность Колена входит упорядоченность житейских проблем и нужд. Человеческая природа изначально фатальна — судьба может в мгновение разрушить любую устойчивую идиллию, напоминая о бренности человеческого бытия. Болезнь Хлои — метафора судьбы. Кроме собственно человеческого, счастью противостоит общество — «мир взрослых» со своими ценностями. К таким неподлинным ценностям социального мира Виан относит в романе труд, порядок и религию.
Для Виана любой нетворческий труд отвратителен и ужасен. Он
высасывает из человека жизнь, превращая его в механизм. Условия
труда организуются порядком. Слово «порядок» (по
нем. орднунг) в послевоенной Европе вызывало вполне определенные
ассоциации. Однако Виан противопоставлял порядку прежде всего
индивидуализм, считая ценностью уникальность личности. Выступая
против «порядка», Виану приходилось иметь дело с
такими общественными институтами как армия и полиция. Пацифизм
писателя проявлялся неоднократно в его творчестве, но выступление
против полиции было программным — как отстаивание право личности
на независимое существование.
Религию Виан отвергает принципиально — не столько по моральным
качествам ее служителей, сколько по мировоззренческим. Он
отвергает сам предмет культа — Бога! — за его равнодушие к
судьбам людей.
Все эти атрибуты внешнего мира разрушают идиллию внутреннего
мира индивида, не оставляют ему ни малейшего шанса на вожделенное
счастье.
Движение сюжета сравнимо с движением времени — неумолимое, оно разрушает все живое, превращая в тлен. Вместе с историей умирания Хлои старится, съеживается квартира Колена, старится повар Николя. Все настолько теряет смысл, что жизнь превращается из ценности в обузу. Единственное, что было важным и ценным в этой истории — только любовь.
Стиль романа основан на пародии. Пародия Виана имела целенаправленный характер, ибо пародировались формы, приемы, даже жанры. Однако пародия у Виана из конкретного приема превращалась в метаприем, лежала в основании эстетического восприятия действительности, соединяла разнородные явления в единое целое. Можно сказать, что эстетическая конструкция романа является предтечей эстетики постмодернизма.
Однако игровое начало натуры Виана сыграло с ним злую шутку. Мода на все американское принесла во Францию и комиксовую литературу со стрельбой, роковыми женщинами и «волненьями страсти». Сразу после «Пены дней» Виан на спор за две недели пишет псевдо-американский «черный роман», подписываясь вымышленным именем — Вернон Салливан.
Пародируя стиль американской массовой литературы, Виан создает произведение, которое в сознании французского читателя воспринимается как американское. Он играл не с американской литературой, где никогда не было подобной сексуальной разнузданности, а с представлениями французов об Америке.
В ноябре 1946 года на прилавках книжных магазинов появляется роман Вернона Салливана «Я приду плюнуть на ваши могилы». Сюжет представляет историю мести «белого негра» Ли Андерсона за линчевание его брата с темным цветом кожи. Месть заключается в соблазнении и убийстве двух юных дочерей богатого плантатора. Роман погружен в языковую атмосферу сленга водителя американского грузовика с эротическим воображением подростка, мечтающего потерять невинность. Литературная шалость Виана так и прошла бы незамеченной (он значился переводчиком романа), если бы на него не подали в суд за оскорбление общественной нравственности. Судебный процесс принес штраф переводчику и скандальную известность Салливану. Роман разошелся тиражом 120 тысяч экземпляров, что позволило Виану провести безбедно несколько лет. Кураж игры в Салливана увлек писателя и он на волне успеха создает еще три романа: «Мертвые все одного цвета» (1947), «Убрать всех уродов» (1948), «Женщинам не понять» (1950). Однако раскрытие тайны имени Салливана нанесло серьезный ущерб писательской репутации Виана.
Изданная в 1947 году «Пена дней» была номинирована на литературную премию Плеяды. Премию Виан не получил и вокруг него складывалось негативное мнение. Артистизм и игровое начало дарования закрепили за Вианом в общественном сознании ярлык скандалиста и мистификатора. Шлейф сложившегося мнения тянулся за ним всю жизнь. Автор ярчайшего, этапного романа «Пена дней» в сознании публики оставался в тени Вернона Салливана. А он продолжал писать под своим именем: в 1948 году создан роман «Красная трава», в 1951 — роман «Сердцедер». Но крупные издательства не желают иметь с ним дела, тиражи его книг остаются нераспроданными. И Виан продолжает жизнь уже не писателя, а музыканта. В 1959 году на просмотре экранизации романа «Я приду плюнуть на ваши могилы» Борис Виан в возрасте 39-ти лет скончался от сердечного приступа.
Ноябрь 2000
Ремарк
Писательская судьба Эриха Марии Ремарка в представлении читателя сложилась счастливо и, в этом же представлении, уже завершилась. Однако, столетие писателя, отмечавшееся два года назад, донесло до нас отголосок некой недосказанности. Журнал «Иностранная литература» представил в 3-м и 10-м номерах текущего года другого Ремарка и другой взгляд на него. Это незавершенный роман писателя «Земля обетованная» и отрывки из книги Вильгельма фон Штернбурга о жизни и творчестве Ремарка. Обе книги вышли в юбилейный 1998 год. Обе дошли до русского читателя только сейчас. Лучше поздно, чем никогда.
Тем не менее, роман «Земля обетованная» при всей узнаваемости стиля, конструкции, персонажей, приоткрывает нам другого Ремарка. Он все тот же вечный скиталец и фаталист, но чуть-чуть другой. Это чуть-чуть связано со Временем и Знаками времени. Предметы искусства доносят до нас ощущение и запах ушедшего. Только ощущение времени позволяет определить разницу эпох и почувствовать смену поколений. Это ощущение времени Ремарк передает в романе как никогда прежде.
В «Земле обетованной» Ремарк возвращается к теме
эмиграции, к образам людей, сорванных с привычного места и
унесенных ветром времени, рассеянных в пространстве. Герой
романа — это аноним, живущий по паспорту Людвига Зоммера,
доставшегося ему после смерти хозяина. От Зоммера герою достается
не только еврейское имя, но и профессия антиквара. Летом 1944
года человек с паспортом на имя Людвига Зоммера попадает в
Нью-Йорк. После пылающей войной Европы, Нью-Йорк кажется огромным
сверкающим миром, зазеркальным пережитой реальности.
И далее традиционный ремарковский пейзаж с дешевыми отелями,
случайными заработками и случайной любовью, подлинной тоской
и фальшивым шнапсом, надеждой и разочарованием.
Это был бы традиционный эмигрантский роман, если бы Ремарк не ввел в него нового героя, связывающего настоящим прошлое и будущее. Зоммер работает антикваром, оценивая предметы прошлого через перспективу будущего. Искусство вечно только в своих материальных, вещных ипостасях. И понять это можно только наощупь, только кончиками пальцев и фибрами души.
Только так можно отличить бронзу эпохи чжоу от подделки эпохи тан. Профессия антиквара учит отличать подлинник от копии не только на витрине, но и в жизни. А в жизни все сложней и подлинность чувства зачастую имитируется суррогатом. И человек вынужден жить в окружении поддельных ценностей и фальшивых идеалов. Эти размышления становятся нервным узлом произведения. Впрочем, они оформлены в весьма оригинальные и колоритные картинки из жизни торговцев предметами искусства и коллекционеров. Процесс купли-продажи не только раскрывает глубины человеческой природы, но и сам превращается в предмет искусства. Ремарк создавал эти сцены со вкусом и знанием обоих предметов.
Через весь роман проходят основные мотивы мироощущения позднего Ремарка — одиночество, невозможность любви, фатализм. Книга Вильгельма фон Штернбурга «Как будто все в последний раз» поясняет и объясняет многие темные пятна в трактовке Ремарка. Книга о Ремарке выстроена на добротном материале факта. Против факта не пойдешь. Факты творческой биографии Ремарка снимают благостный глянец с его личности, делая его объемней, глубже, и …человечней. Становится понятным его сложное отношение с живыми классиками типа Т. Манна, и с читающей публикой, и с собой. Пограничное положение Ремарка в искусстве мучило его и, одновременно, тешило его самолюбие. Успех у публики, успех у женщин, герой первых полос — и величайшая неуверенность в себе — вот две ипостаси одной личности. Даже сегодня с Ремарком связан вопрос о подлинности ценностей. По всем внешним приметам и оценкам коллег — он баловень массовой культуры. Но романы Ремарка не отпускают и современного читателя, превратившись в неоспоримый феномен культуры. Впрочем, все эстетические дефиниции отступают перед непреложностью эстетического факта. И если эстетический факт не вписывается в теорию, обгоняет ее, то тем хуже не для факта. Ремарк состоялся благодаря читателю и до сих пор остается в его сознание важной приметой уходящего от нас века.
ноябрь 2000
Оскар Уальд
30 ноября культурно-ориентированная общественность отметила столетие со дня смерти Оскара Фингала О«Флаэрти Уиллса Уайльда. Фигура Оскара Уайльда поддается лишь одному функциональному определению — творческая личность. А это определение вмещает в себя и писателя, и драматурга, и поэта, и художника, и персону светского бомонда.
Уайльд более всего нам известен в качестве теоретика и практика английского эстетизма, решившего проблему красоты как способа ее выражения. Сама жизнь этого парадоксального художника во внешних проявлениях выражала идею утверждения прекрасного начала над пошлостью бытия. Эстет и денди, он любил привлекать к себе внимание публики, эпатируя общественные вкусы. Иногда — на грани фола. Именно ему принадлежит авторство афоризма: «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность — всегда преступление».
Для большинства его творчество ассоциируется с романом «Портрет Дориана Грея», в котором проблема существования человека рассматривается через призму искусства. Дориан Грей изображен в нем с явным признаком божественного начала — он способен внушать к себе любовь, подобно богу Эроту. Как и у Эрота, красота Дориана связана с юностью. Но если Эрот — вечное дитя, то Дориан — всего лишь человек с преходящими формами. Дориана обременяет собственное тело. Портрет Дориана, который создает художник Бэзил Хэллуорд, передает божественно-прекрасные черты юноши, останавливая время. Портрет — это зеркало физической красоты, заглянув в которое случайный зритель восхитится. Для Дориана же портрет — источник страдания, напоминающий ему о быстротекущем времени и бренности всего живого. Портрет разрушает в нем юношескую безмятежность и будит страсть к самолюбованию. И тогда Уайльд создает фантастическое допущение о подмене портрета и облика Дориана, когда старится изображение, а тело остается девственно чистым. Но это не романтическая сказка, а невольный договор с дьяволом. Портрет теперь — зеркало души Дориана. Душа и тело юноши раздваиваются, и с этого момента красота и нравственность оказываются разными полюсами его человеческого существования. Дальнейшая история — дидактична в своей основе. Без-душие не приносит счастья обладателю прекрасной внешности. Его путь — это падение от гордыни к пороку, от порока — к преступлению. Он поднимает руку на себе подобных, чтобы, в конце концов, поднять ее на себя.
История Дориана Грея хрестоматийна и противоречива. Ее автор сам пытался решить для себя многие вопросы путем эмпирических поисков. Искание абсолютной красоты и античной гармонии привели его к собственному Дориану — лорду Альфреду Дугласу, связь с которым он не особенно и скрывал. Следуя собственным парадоксам, он попал в западню устоявшихся стереотипов и моральных ограничений. В 1895 году он был привлечен к суду за безнравственность и приговорен к двум годам тюремного заключения. Выйдя на свободу, он обнаружил, что потерял семью и близких, от него отвернулись былые почитатели, его слава и его «Я» оказались в прошлом. Он покинул Англию, чтобы скрыться от улюлюканья недоброжелателей в Европе, чтобы пережить обретенное чувство страдания и чтобы, наконец, умереть 30 ноября в захудалом парижском пансионе на улице Изящных Искусств. Впрочем, его физический уход стал началом посмертной славы, поклонения, даже культа. Не случайно круглая дата прошла с пышной помпезностью официоза по отношению к покойному. В заключение хочется привести еще один афоризм Уайльда — «Воспитанные люди противоречат другим. Мудрые — противоречат самим себе».
Декабрь 2000
Андрей Тарковский
О том, что кино — это мышление движущимся образным рядом, знают многие. Однако знание и понимание не всегда совпадают в индивидуальном времени. Требуется совпадение какого-то момента и образа, чтобы в тебе открылась полнота чувственного знания, объемлющего тебя целиком. Для меня такой момент наступил двадцать один год назад, когда мы, студенты-киноклубовцы, смотрели контрабандный тогда фильм Андрея Тарковского «Сталкер». Впрочем, «Сталкер» и сегодня контрабанда по своей идеологии и эстетике.
Это было настоящее открытие кино как искусства. Это было открытие прекрасного в кадре, в движущемся изображении, в музыке цвета и красках музыки. Тарковский и кино стали тогда для меня синонимами. Не было сценарного замысла по мотивам Стругацких, не было музыки, художника-постановщика, актеров — было кино, в котором растворяешься без остатка. И все эти заброшенные груды металла и протыкающей душу арматуры, эти банальные, надоевшие рельсы заброшенной промзоны меняют в тебе свой облик и, как губка, насыщаются художественным смыслом, преображаясь в образ Зоны. Образ, наполненный эстетикой горизонта, с движением без конца, без завершения. Своей Зоной Тарковский подвел меня к природе человека — такого бесконечного внутри и непонятно почему загадочного. Загадка человека была простой. Она совпадала по конфигурации с открытой дверью в комнату Истины. Человек — это очень просто.
Его загадка — в невозможности преодолеть открытую дверь. Проделав свой путь, преодолев пространство, человек в задумчивой нерешительности остается у последней черты. Он всегда боится переступить линию горизонта, познать себя до конца. Может это потому, что тогда не останется тайны, смысла, движения… И он отступает перед самим собой, перед своей так и непонятой природой. Тарковский открыл мне тогда природу Человека — Художника и Творца. Без Художника и Творца в человеке остается только форма, заполненная пустотой. Страх Пустоты рождает сомнение. Сомнение — движение. Движение — Творчество. Творчество — Человека. И так без конца.
Тарковский так и остался во мне Человеком, Художником, Творцом. Он стал частичкой меня. Может так и надо?
Декабрь2000